Die ersten beiden Bücher des Alten Testaments versammeln Berichte zu einem namenlosen Gott. Dessen Herkunft liegt im Dunkeln. Er wird immens produktiv, gewinnt Konturen durch die Zähmung der Widerspenstigkeit seiner Erwählten. Dann schärft er sein Profil insbesondere in der Auseinandersetzung mit den Autoritäten am Nil. Mit dem Auszug aus Ägypten läßt er die Alleinstellungsmerkmale seines Volkes herauskristallisieren - unter erheblichen Opfern.
Überhaupt ist es zunächst alles andere als sicher, dass der Abgang durch einen Arm des Roten Meers und der lange Marsch durch die Wüste erfolgreich verlaufen und zur Gründung eines Staatswesens im Gelobten Land führt. Rossinis Azione tragico-sacra kombinierte die zuvor für die Buffo-Opern entwickelte Handschrift mit den noch geläufigen Formeln der Opera seria. Zu den Delikatessen der Partitur gehört so schon das markante Pizzicato in der Ouvertüre (mit dem Aroma der "Cenerentola"), aber auch kontrapunktisch geführte Chorpartien, die einen gewissen Geist des Aufruhrs in Töne bannen und den "Tell" ankündigen.
Mit der 1818 vor geistlichen Hintergrund gerückten Liebesgeschichte um den Pharaonensohn und eine Nichte von Moses sollte gewiß auch ein Zeichen gesetzt werden gegen die Verweltlichung von Kultur und Gesellschaft der der neapolitanischen Franzosenzeit. Überhaupt konnte es gar nicht anders sein, als dass das Publikum Andrea Tottolas feine Anspielungen auf die Zeitumstände wahrnahm. Ein knappes Jahrzehnt nach dem Uraufführungserfolg in Neapel wurde das Werk für das Théâtre-Italien in Paris aktualisiert. Die französische Version liegt der Salzburger Inszenierung des Festspielchefs Jürgen Flimm zugrunde.
Ferdinand Wörgerbauer ließ für "Moïse et Pharaon" im Großen Festspielhaus einen (akustisch sehr förderlichen) halbrunden Raum zimmern, der an eine archaische Kultstätte erinnert oder an das unterste Geschoss eines Turms. Nicht, wie von Rossini vorgesehen, in der großen Weite vor den Mauern von Memphis, sondern in diesem verbretterten Rundbau klagen die Midianiten und Hebräer über das harte Los der Knechtschaft.
Jürgen Flimm war sich bewusst, dass die Bewegung des mehr als hundertköpfigen Chors eine der großen Herausforderungen für diese Produktion darstellte: "Der Chor muss szenisch gut verankert sein und gleichzeitig große Wirksamkeit entfalten."
Für die Wirksamkeit war primär der Dirigent Riccardo Muti zuständig. Der beorderte die Sänger immer wieder nach vorn an die Rampe. Das erhöhte die musikalische Wirkung und marginalisierte die szenische. Im Sinne von Oper als integralem Kunstwerk ist der Dominanzanspruch und die zähe Durchsetzungsfähigkeit eines Kapellmeisters von solchem Schlag eine Plage, gegen die auch ein Theaterpharao wie Flimm offensichtlich keine rechten Methoden parat hat. Dabei besorgt Muti das Kerngeschäft alles andere als perfekt: Dass die Wiener Philharmoniker Konditionsschwächen zeigten (und nicht nur bei der Homogenität der ersten Violinen), dürfte auf sein Konto gehen.
Bei guten gesangstechnischen Voraussetzungen fehlt Ildar Abdrazakov in der Titelpartie das Charisma eines Religionsgründers und Volksführers. Nicola Alaïmo lag als Pharao nicht nur bei politischen Entscheidungen daneben, sondern auch hinsichtlich der Intonation. Da war dann Marina Rebeka als jugendliche Liebhaberin ein gewisser Lichtblick - ein kräftiges Temperament in der großen Halle, das bei etwas mehr Höhensicherheit für glückliche Minuten in einem überwiegend langweiligen und mediokren Abend sorgen könnte.
Die französische Fassung der Rossinischen Mose-Oper enthält ausgedehnte Balletteinlagen. Doch nutzte Flimm die Tanzmusik nur zur Unterfütterung von Schriftbändern und einer Pantomime der Würgeengel. Mit dem sich entrollenden Wort wurde das Publikum aber immerhin an die Zehn Gebote erinnert. Überhaupt setzte der Regisseur auf die theatrale Einrede mit dem Mittel des Wortes. Am Ende gehen die ägyptischen Krieger nicht im Tsunami unter, sondern legen sich ohne erkennbare Fremdeinwirkung zur letzten Ruhe, die eine wunderbar bukolische Musik wattiert.
Rossini beschickte die innenpolitische Friedhofsruhe der 1815 angebrochenen Restaurationsepoche mit einem janusköpfigen Gruß. Solche Dialektik war für Muti & Flimm so unerreichbar wie für Moses & Aron das Gelobte Land. Die Salzburger Produktion packte die religionsgeschichtlichen und politischen Implikate des Werks nicht an. Und kritisch "geknackt" wurde vorsätzlich nichts. Dergestalt wird der Abend für die einen zu einer Art Offenbarung, für andere zur Heimsuchung.
Überhaupt ist es zunächst alles andere als sicher, dass der Abgang durch einen Arm des Roten Meers und der lange Marsch durch die Wüste erfolgreich verlaufen und zur Gründung eines Staatswesens im Gelobten Land führt. Rossinis Azione tragico-sacra kombinierte die zuvor für die Buffo-Opern entwickelte Handschrift mit den noch geläufigen Formeln der Opera seria. Zu den Delikatessen der Partitur gehört so schon das markante Pizzicato in der Ouvertüre (mit dem Aroma der "Cenerentola"), aber auch kontrapunktisch geführte Chorpartien, die einen gewissen Geist des Aufruhrs in Töne bannen und den "Tell" ankündigen.
Mit der 1818 vor geistlichen Hintergrund gerückten Liebesgeschichte um den Pharaonensohn und eine Nichte von Moses sollte gewiß auch ein Zeichen gesetzt werden gegen die Verweltlichung von Kultur und Gesellschaft der der neapolitanischen Franzosenzeit. Überhaupt konnte es gar nicht anders sein, als dass das Publikum Andrea Tottolas feine Anspielungen auf die Zeitumstände wahrnahm. Ein knappes Jahrzehnt nach dem Uraufführungserfolg in Neapel wurde das Werk für das Théâtre-Italien in Paris aktualisiert. Die französische Version liegt der Salzburger Inszenierung des Festspielchefs Jürgen Flimm zugrunde.
Ferdinand Wörgerbauer ließ für "Moïse et Pharaon" im Großen Festspielhaus einen (akustisch sehr förderlichen) halbrunden Raum zimmern, der an eine archaische Kultstätte erinnert oder an das unterste Geschoss eines Turms. Nicht, wie von Rossini vorgesehen, in der großen Weite vor den Mauern von Memphis, sondern in diesem verbretterten Rundbau klagen die Midianiten und Hebräer über das harte Los der Knechtschaft.
Jürgen Flimm war sich bewusst, dass die Bewegung des mehr als hundertköpfigen Chors eine der großen Herausforderungen für diese Produktion darstellte: "Der Chor muss szenisch gut verankert sein und gleichzeitig große Wirksamkeit entfalten."
Für die Wirksamkeit war primär der Dirigent Riccardo Muti zuständig. Der beorderte die Sänger immer wieder nach vorn an die Rampe. Das erhöhte die musikalische Wirkung und marginalisierte die szenische. Im Sinne von Oper als integralem Kunstwerk ist der Dominanzanspruch und die zähe Durchsetzungsfähigkeit eines Kapellmeisters von solchem Schlag eine Plage, gegen die auch ein Theaterpharao wie Flimm offensichtlich keine rechten Methoden parat hat. Dabei besorgt Muti das Kerngeschäft alles andere als perfekt: Dass die Wiener Philharmoniker Konditionsschwächen zeigten (und nicht nur bei der Homogenität der ersten Violinen), dürfte auf sein Konto gehen.
Bei guten gesangstechnischen Voraussetzungen fehlt Ildar Abdrazakov in der Titelpartie das Charisma eines Religionsgründers und Volksführers. Nicola Alaïmo lag als Pharao nicht nur bei politischen Entscheidungen daneben, sondern auch hinsichtlich der Intonation. Da war dann Marina Rebeka als jugendliche Liebhaberin ein gewisser Lichtblick - ein kräftiges Temperament in der großen Halle, das bei etwas mehr Höhensicherheit für glückliche Minuten in einem überwiegend langweiligen und mediokren Abend sorgen könnte.
Die französische Fassung der Rossinischen Mose-Oper enthält ausgedehnte Balletteinlagen. Doch nutzte Flimm die Tanzmusik nur zur Unterfütterung von Schriftbändern und einer Pantomime der Würgeengel. Mit dem sich entrollenden Wort wurde das Publikum aber immerhin an die Zehn Gebote erinnert. Überhaupt setzte der Regisseur auf die theatrale Einrede mit dem Mittel des Wortes. Am Ende gehen die ägyptischen Krieger nicht im Tsunami unter, sondern legen sich ohne erkennbare Fremdeinwirkung zur letzten Ruhe, die eine wunderbar bukolische Musik wattiert.
Rossini beschickte die innenpolitische Friedhofsruhe der 1815 angebrochenen Restaurationsepoche mit einem janusköpfigen Gruß. Solche Dialektik war für Muti & Flimm so unerreichbar wie für Moses & Aron das Gelobte Land. Die Salzburger Produktion packte die religionsgeschichtlichen und politischen Implikate des Werks nicht an. Und kritisch "geknackt" wurde vorsätzlich nichts. Dergestalt wird der Abend für die einen zu einer Art Offenbarung, für andere zur Heimsuchung.