Zeitgeist-Rebellin

Anfang der neunziger Jahre stürmte eine Künstlergruppe namens "art club 2000" die Filialen des amerikanischen Textilkonzerns "Gap", eines Billiglabels wie man es in Deutschland als "H+M" kennt. Die New Yorker Künstler begannen, die Verkaufsräume von "Gap" zu dokumentieren und die Werbestrategien, mit denen der Discounter den Massengeschmack manipulierte. Als sie daraufhin ein weltweites Hausverbot für die Gap-Filialen erhielten, lichteten sich die Mitglieder von "art club 2000" fortan kurzerhand gegenseitig auf New Yorks Straßen oder im eigenen Atelier ab, einheitlich uniformiert in den jeweils neuesten Gap-Kollektionen, als wären sie den Schaufensterdekorationen der Kaufhäuser entsprungen. Das Ergebnis war eine der beeindruckendsten Fotoserien zum Geschmacksterror der Warenwelt in den USA.

Etwa zur gleichen Zeit, 1992, siedelte Josephine Meckseper von Berlin nach New York über, wo sie bis heute lebt. Es ist nicht bekannt, ob sie von den Aktionen des "art club 2000" damals gehört hat - ihr künstlerischer Ansatz ist durchaus vergleichbar, wenn auch nicht ganz so spektakulär. Auch Meckseper geht es um die Enttarnung totalitärer Strukturen in der Konsumwelt. Auch sie legt einen Schwerpunkt auf Kleidung und auf die Inszenierung von Erotik und Frauenkörpern in der Werbung. Auch für Meckseper ist die Straße der Ort, wo sich Werbeslogans und Dresscodes ironisch mit Bildern der gesellschaftlichen und politischen Realität mischen. Zum Beispiel lässt Meckseper Filmbilder von Demonstrationen zu Blumenornamenten ineinander fließen. Für ihre Ausstellung in Stuttgart vor einigen Monaten fotografierte sie Vitrinen und Auslagen der örtlichen Einkaufsstraßen und stellte sie Bildern des Hochsicherheitstraktes von Stuttgart-Stammheim oder einer CDU-Parteiwerbung gegenüber.

In Bremen stehen Schaufensterpuppen mit heruntergelassenen Designerjeans da und tragen in Beckenhöhe Plakate für eine Anti-Bush-Kampagne, als ob sie selbst zu einer Demo aufmarschiert seien. Man sieht großformatige Modefotos für Miederwaren von Billigversandhäusern aus den siebziger Jahren, die Meckseper mit heutigen Models nachgestellt hat. Der Körper der Frauen wird dadurch gleichsam in die frühere Zeit zurückversetzt, wodurch die Künstlerin den jeweiligen Zeitgeschmack als Körperideologie zu entlarven versucht. Darüber hinaus hängt sie Rautenmuster, wie man sie von Socken und Pullovern der Firma Burlington kennt, neben Formzitaten der klassischen Moderne, etwa von Mondrian und des "Schwarzen Quadrats" von Kasimir Malewitsch und stellt die ornamentale Ordnung der Mode so als gezielte Ausmerzung jeglicher geistigen Auseinandersetzung mit Formen dar, eine Banalisierung, die als Manipulation konsequent die Verblödungsprozesse der Medienmaschinerie aufgreift und fortsetzt.

Mecksepers Bilder und Positionen sind leicht lesbar, ihre versteckten Verweise auf die Simulations-Theorie eines Jean Baudrillard bedienen ein altbekanntes Kritik-Vokabular, dass sich selbst einigermaßen plakativ darstellen lässt, so dass sich in letzter Zeit gerade die Medien vermehrt für diese Kunst interessieren. Mecksepers Bremer Ausstellung jedoch illustriert eher einen bekannten Diskurs, ohne ihn ihrerseits neu zu vertiefen. Der Ansatz der Entlarvung totalitärer Strukturen hinter der Fassade von Demokratie und freier Marktwirtschaft hatte schon bei der vorletzten documenta den Beigeschmack einer pauschalen Einseitigkeit hinterlassen, die niemandem so recht weiterhilft, weil sie letztlich auf ein politisches Vorverständnis setzt, das außerhalb der Bilder liegt und von diesen nur bestätigt werden kann. Meckseper sieht unabhängige Museen oder Kunstvereine noch als Orte des Widerstands, einer marktfernen, autonomen Kunst, zu der sie nicht zuletzt auch ihr eigenes Werk zählt: Nicht ohne Stolz berichtet sie, dass sich ihre Arbeiten auf dem Markt nicht sonderlich gut verkaufen. Das alles ehrt sie und weckt zugleich doch ungute Erinnerungen daran, wie ungemein erfolgreich Künstler mit der Behauptung ihrer Marktferne stets gefahren sind.