Die Freiheitsstatue in der New Yorker Hafeneinfahrt, den Einwanderern aus aller Welt sonst das verheißungsvolle Symbol einer besseren Welt, erscheint im Prolog dieses Romans als ein düsteres Omen. Der Leser ahnt sogleich mit einigem Unbehagen, daß den Neuankömmlingen am Ende ihrer langen Reise kein leichtes Schicksal beschieden sein wird. Wem nämlich Miss Liberty so vor Augen kommt, als schwarzer, abweisender Engel, der gewissermaßen das Paradies bewacht, dem wird sich das Gelobte Land Amerika zwangsläufig als Jammertal erweisen, dem muß der amerikanische Traum zum Alptraum werden. - Man schreibt das Jahr 1906. Der bereits zwei Jahre zuvor aus Galizien eingewanderte Albert Schearl hat seine Frau Genya und ihren gemeinsamen, anderthalbjährigen Sohn David aus der östlichen K.u.K.-Provinz in die USA nachkommen lassen, nachdem Albert in Brownsville, einem Bezirk im südlichen Brooklyn, Arbeit als Drucker gefunden und mühsam Fuß gefaßt hat. Der Mann ist ein jähzorniger Choleriker, der seine Frau und seine Umwelt tyrannisiert und seinen Sohn haßt. Die Familie zieht 1912 ins düstere und miefige Emigrantenviertel der Lower East Side um, wo der Vater eine Anstellung als Milchkutscher bekommt und sich die sozialen Verhältnisse der Familie auf bescheidenem Niveau stabilisieren. Aber die Tyrannei des Vaters gegen seinen Sohn geht unvermindert weiter und steigert sich noch. Der Leidensdruck des Kindes, das nur Schutz bei seiner liebevollen Mutter bekommt, führt zu einer radikalen Introvertiertheit Davids.
"Für ihn war schon das bloße Vergehen der Zeit eine Freude. Der Körper war sich einer gefühligen Trägheit bewußt, eines goldenen Räkelns in sich selbst."
Diese Introvertiertheit führt wiederum zu einem nahezu autistischen Verhalten Davids gegenüber seiner Umwelt, mit Ausnahme der Mutter. Deshalb kommt es auch zu einer merkwürdigen Wahrnehmung der Stadt New York, die dem Kind zu einem diffusen Brei aus Impressionen wird:
"Die Häuser, die Fahrbahnen, Gespanne, die Menschen auf der Straße besaßen nicht mehr ihre Einzigartigkeit und Gewißheit wie zuvor. Festumrissene Formen verwirrten ihn jetzt, entzogen sich ihm durch eine verschwommene Verschiebung der Konturen. Nicht einmal den Rhythmus und das Klappern der Hufe vermochte er richtig zu erkennen; etwas Fremdes und Böses hatte sich mit all den vertrauten Geräuschen und Erscheinungen der Welt verbunden. Die Sonne, die ihn zuvor noch so geblendet hatte, war nun auf rätselhafte Weise trübe, wie von einem unsichtbaren Film gefiltert, Stein war etwas von seiner Gewißheit genommen, Eisen etwas von der unbeugsamen Präzision. Flächen waren ein wenig hohl geworden, waren eingesackt, Ränder verwischt. Die festen Züge der Maske der Welt überschnitten einander, hatten ihre Anordnung so heimlich und unmerklich verändert wie Uhrzeiger, so plötzlich wie ein Augenzwinkern."
Die Stadt wird zum Vexierbild der seelischen Leiden eines gequälten Kindes, und selbst die Straßen des Viertels sind in diesem Roman im Wesentlichen zu Chiffren für ein auswegloses Seelenlabyrinth geworden:
"Eine dichte, feuchte Trostlosigkeit sog die Dinge auf, laugte alle Farben zu Dunkel aus, schmolz das Besondere ein, ließ Geschiedenes ineinander verschwimmen." 2. Sprecher: Henry Roth projiziert in der Perspektive des Kindes seine Bilder von Amerika und von der Stadt New York fast ausschließlich nach innen, und zwar sowohl räumlich als auch psychologisch und mythologisch:
"Auf der Straße, zu tief unter dem Fenster, als daß man sie hätte sehen können, hatte sich mit dem Morgen die tumulthafte Flut erhoben, und ein wildes Durcheinander von Geräuschen und Stimmen ergoß sich über den Sims wie über einen Deich. Die Luft war außergewöhnlich kühl. Zwischen den aufgezogenen Vorhängen eines offenen Fensters auf der anderen Straßenseite kämmte eine Frau einem kleinem Mädchen mit einem viereckigen Kamm die Haare. Letzteres zuckte jedesmal, wenn der Kamm niederging, zusammen; sein dünnes Greinen tanzte auf den verschlungenen Wellen des brausenden Getöses der Straße."
Diese Passage ist für den Wahrnehmungsmodus des Buchs ebenso typisch wie aufschlußreich. Die Stadt, das Leben da draußen, bleibt meistens ein diffus-urbanes Grundrauschen, aber sobald der Blick sich nach innen richtet, auf Gefühle einerseits, andererseits auf die Interieurs der Häuser und Wohnungen, setzt sogleich eine überaus scharfe, detail- und nuancenreiche Erzählkunst ein. Die Zeichnung des proletarischen bis kleinbürgerlichen Milieus der jüdischen Einwanderer mit ihren alltäglichen Sorgen und Nöten und kleinen Freuden und mit ihren Rivalitäten zu anderen ethnischen Gruppen gelingt Henry Roth mit ungeheurer Präzision und einer fast greifbaren, riechbaren, auf jeden Fall aber hörbaren, atmosphärischen Verdichtung. Hörbar deshalb, weil weite Teile des Romans in wörtlicher Rede geschrieben sind; und wörtliche Rede bedeutet hier jenen aus jiddisch und englisch gemischten, dazu häufig aus Kindermund vorgebrachten Slang, den Eike Schönfeldt in seiner auch sonst sehr soliden und textnahen Neuübersetzung mit Bravour ins Deutsche gebracht hat. Schönfeldt hat auch der Versuchung widerstanden, den gelegentlich leicht gravitätischen Ton, den Roth in beschreibenden Passagen gern anschlägt, zu lakonisieren und damit zu modernisieren. Wir haben es also weniger mit einer interpretierenden als vielmehr mit einer Übersetzungsstrategie zu tun, die sich der Autorenintention verpflichtet weiß. Die mythologische und religiöse Metaphorik und damit auch eine entsprechende Diktion nehmen übrigens im Verlauf der Geschichte zu. Als David nämlich 1913 von einem Rabbi eine jüdische Erziehung bekommt, laden sich seine Erlösungsphantasien immer stärker mit religiösen Motiven auf, vermischen sich mit den Minderwertigkeitsgefühlen und präpubertären Verwirrungen des Jungen, die durch die starke, ödipale Mutterbindung noch verstärkt werden. Der Familienkonflikt treibt auf eine Tragödie zu, als der Vater aus diversen Verdachtsmomenten zu dem falschen Schluß kommt, David sei nicht sein leiblicher Sohn, sondern ihm lediglich untergeschoben. In seiner Not und Verwirrung flieht der Junge aus dem Haus und provoziert mit einer Milchkelle aus Metall auf den Schienen der elektrischen Straßenbahn einen Kurzschluß. Der Elektroschock tötet ihn zwar nicht, löst in ihm aber eine visionäre Ekstase aus, in dem alle Tagträume und Evasionsphantasien zusammenschießen und zugleich transzendiert werden. Zur Schilderung dieser Halluzination nutzt Roth den psalmodischen, alttestamentarischen Sprachduktus, den David bei dem Rabbi gelernt hat.
"Und er / wand sich bewegungslos im Griff einer / tödlichen Pracht, und sein Gehirn schwoll an / und dehnte sich, bis die Galaxien davor klein wurden / in einer Leuchtblase - zuckte zurück, der / letzte Nerv klammerte sich gellend ans Überleben."
Auch wenn Roth hier, auf dem Höhepunkt des Romans, nicht mehr nur ausschließlich aus der Perspektive Davids erzählt, sondern recht überraschend plötzlich mosaikartig Stimmen und Blicke derjenigen hinzufügt, die den Lichtbogen des Kurzschlusses wahrnehmen, bleibt "Nenn es Schlaf" doch im Ganzen absichtsvoll monoperspektivisch. Anders als etwa John Dos Passos mit "Manhattan Transfer" entwirft Henry Roth also kein Gesellschafts- und Stadtpanorama, sondern er liefert eine Detailvergrößerung aus Psyche und Milieu. Henry Roth, der 1995 gestorben ist, kam 1908, als zweijähriges Kind, mit seinen Eltern aus Galizien nach New York. Das Kindheitsmuster, das "Nenn es Schlaf" entwirft, ist deutlich autobiographisch grundiert - was für einen Debütroman natürlich sehr typisch ist, weil der zentrale Erfahrungsfundus eines jungen Autors zuerst einmal die eigene Geschichte ist. Der Roman erschien 1934; Roth war also erst Mitte Zwanzig, als er ihn niederschrieb. Mit diesem Erstling gelang ihm aber nicht nur ein dickes Buch, sondern gleich ein großer Roman, der als solcher wohl bedeutend genug ist, daß er drei Einwände aushalten kann, die sich gegen ihn vorbringen lassen. Die Schwächen dieses Buchs sind nämlich für Debütwerke ebenso typisch wie deren autobiographische Aufladung. Erstens huldigt Roth hier einem Fanatismus der Deutlichkeit, der nicht immer von der beabsichtigten, naturalistischen Detailtreue beziehungsweise psychologischen Nahsicht gedeckt wird. Vielmehr vertraut er offenbar noch nicht ganz seiner erzählerischen Kraft, sondern belegt das, was er erzählend entfaltet, noch mit einem allgemeinen Begriff, als wolle er auf Nummer Sicher gehen. Ein Beispiel:
"Dezembersonnenlicht, porös und wolkentrüb, auf oberen Fensterscheiben geschmolzen. Obwohl es noch früher Nachmittag war, stand der Pegel kalter Schatten an Holzhäusern und Backstein schon hoch. Graue Schneeklumpen hielten sich noch im Schutz des abgetretenen Bordsteins. Die Luft war kalt, aber windstill."
So weit, so atmosphärisch dicht und präzise. Aber dann läßt Roth als eine Art erzählerisches Ausrufezeichen leider noch das Wort fallen, das im Kontext dieser Winterevokation das überflüssigste alle Worte ist: "Winter"
- als könne ein Leser auf die Idee kommen, hier handele es sich um einen Sommertag. Solche und ähnliche Verdoppelungen durchziehen den gesamten Text und verleihen ihm damit - zweitens - eine manchmal schwer erträgliche, mäandernde Redundanz, die zum Überschlagen und Weiterblättern reizt; ich bin davon überzeugt, daß der Roman, um hundert Seiten eingekürzt und kondensiert, erheblich an Präzision gewonnen hätte. Diese Redundanz, hinter der offenbar die Befürchtung steckt, irgendwie falsch verstanden werden zu können, führt gelegentlich auch zu einer hemmungslosen Schwarz-Weiß-Zeichnung innerhalb der psychologischen Charakteristik der Eltern: So madonnenhaft-grundgütig und tröstend lächelt da die Mutter und legt dem kujonierten Knaben die Hand auf, so grottenschlecht-verbissen und brutal prügelt da der cholerische Vater, daß sie manchmal wie Pappfiguren in einer von Käthe Kollwitz gemalten Theaterkulisse namens Familiendrama herumgeschoben werden. Drittens, und auch das ein Anfängerfehler, wie er im Buche steht, versucht Roth häufig zu beweisen, was er kann; er läßt gewissermaßen seine poetischen Muskeln spielen; obwohl er in der Beschreibung des Schlichten und dessen existentieller Wucht, die ja alles andere als eine schlichte Beschreibung ist, Meisterschaft erkennen läßt, scheint er seiner eigenen Größe, die wie jede echte Größe bescheiden ist, noch nicht ganz zu vertrauen; so kommt es häufig zu manieristischen Verrenkungen, die erzählperspektivisch nicht gedeckt sind und zur kindlichen Wahrnehmungsstruktur Davids, die sonst in nahezu schmerzhafter Radikalität beibehalten wird, befremdlich quer stehen. Auch dafür ein Beispiel:
"Zierwerk, geborgen im Mörtel des Verlangens, das Vergnügen daran die Kelle, die Laune des Baumeisters. Eine Wand, ein Turm, stark, sicher, unglaublich, den Geist ummauernd gegen einen Hagel Pfeile, das Denken, die Erfahrung, den Strom der Zeit durchpflügend, wie ein Fels das Wasser pflügt."
Doch derlei stilistisches Zierwerk aus schiefen Bildern und philosophischem Begriffsbombast hinterläßt zwar einen schalen Beigeschmack, wird von der unbestreitbaren Leistung des ganzen Romans aber durchweg abgefedert und dürfte auch nicht der Grund dafür sein, daß das Buch lange vergessen war. Bei seinem Erscheinen erhielt es zwar durchweg zustimmende Kritiken und verkaufte sich auch recht gut. Auf dem Hintergrund der Großen Depression hatte sich in den USA allerdings inzwischen ein Rezeptionshorizont entwickelt, vor dem individualistische und psychoanalytische Entwürfe wie der Roths kaum noch Chancen hatten. Der Zeitgeschmack, aus dem sich der amerikanische Roman der 30er Jahre speiste und auf den er reagierte, entwickelte sich in ganz andere Richtungen: In historische Romanzen wie Mitchells "Vom Winde verweht" einerseits, andererseits in zynisch-sozialkritische Detektivromane vom Schlage Chandlers und in dezidiert systemkritische Werke wie Steinbecks "Von Mäusen und Menschen" oder auch James T. Farrells "Studs Lonigan" von 1932, einem Roman, der thematisch mit Roths "Nenn es Schlaf" vergleichbar ist, aber einen völlig anderen Ansatz verfolgt. Denn Aufstieg und Niedergang von Farrells Held aus den Chicagoer Slums wird als Reflex einer materialistischen, brutalen Gesellschaft gezeigt, während bei Roth das kapitalistische System kaum thematisiert und nie und nirgends in Frage gestellt wird. Die Familie Schearl lebt zwar in ärmlichen Verhältnissen, hat aber durch die harte Arbeit des Vaters ihr einigermaßen gesichertes Einkommen. Ein politisches, gar ideologiekritisches Bewußtsein gibt es in diesem Buch nicht; es herrscht Übereinstimmung mit den Verhältnissen, was beispielsweise dadurch zum Ausdruck kommt, daß Roth einige Male Polizisten auftreten läßt, die stets als gutmütige Freunde und Helfer in Erscheinung treten. Selbst die Emigration der Familie aus Galizien wird nicht ökonomisch, sondern familienpsychologisch motiviert und begründet, wenn Davids Tante Bertha einmal bemerkt: "Ich gehe, egal wohin! Ich habe Europa doch bloß verlassen, um einem tyrannischen Vater zu entkommen."
Es sind freilich exakt die gleichen Gründe, die den Roman bei Erscheinen durchfielen ließen, die ihn dann bei seiner Wiederentdeckung dreißig Jahre später zu einem Millionenerfolg, zu einem amerikanischen Klassiker, den insbesondere die jüdische Intelligenz als eine Art Verständigungstext über die Probleme ihrer Emigration und Assimilation in die amerikanische Gesellschaft begriff. Der Roman wurde zur Schullektüre. Denn 1964, auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges, wäre in dieser Form kein Text kanonisierbar zu machen gewesen, der sich gegen die Grundüberzeugungen des kapitalistischen Systems ausgesprochen hätte. Dem auf intakte Familienstrukturen fixierten amerikanischen Selbstverständnis kam es allerdings sehr entgegen, daß in Roths "Nenn es Schlaf" die Schattenseiten des amerikanischen Traums als Seelendrama radikal subjektiviert und psychologisiert sind. Und nicht zuletzt wartet der Roman mit einem Schluß auf, der zwar kein plattes Happy End verspricht und keine Erlösung aus allem Übel, aber doch, im doppelten Wortsinn, Versöhnlichkeit. Angesichts von Davids unfreiwilligem Opfer zeigt die harte Schale des Vaters erstmals Risse. Wenn David aus seinem heilsamen Schlaf erwachen wird, das darf der Leser vermuten, wird die Welt dieser Familie zwar nicht heil sein, aber allemal besser. Und eine "bessere Welt" war und ist allemal das pathetische Heilsversprechen Amerikas.
"Für ihn war schon das bloße Vergehen der Zeit eine Freude. Der Körper war sich einer gefühligen Trägheit bewußt, eines goldenen Räkelns in sich selbst."
Diese Introvertiertheit führt wiederum zu einem nahezu autistischen Verhalten Davids gegenüber seiner Umwelt, mit Ausnahme der Mutter. Deshalb kommt es auch zu einer merkwürdigen Wahrnehmung der Stadt New York, die dem Kind zu einem diffusen Brei aus Impressionen wird:
"Die Häuser, die Fahrbahnen, Gespanne, die Menschen auf der Straße besaßen nicht mehr ihre Einzigartigkeit und Gewißheit wie zuvor. Festumrissene Formen verwirrten ihn jetzt, entzogen sich ihm durch eine verschwommene Verschiebung der Konturen. Nicht einmal den Rhythmus und das Klappern der Hufe vermochte er richtig zu erkennen; etwas Fremdes und Böses hatte sich mit all den vertrauten Geräuschen und Erscheinungen der Welt verbunden. Die Sonne, die ihn zuvor noch so geblendet hatte, war nun auf rätselhafte Weise trübe, wie von einem unsichtbaren Film gefiltert, Stein war etwas von seiner Gewißheit genommen, Eisen etwas von der unbeugsamen Präzision. Flächen waren ein wenig hohl geworden, waren eingesackt, Ränder verwischt. Die festen Züge der Maske der Welt überschnitten einander, hatten ihre Anordnung so heimlich und unmerklich verändert wie Uhrzeiger, so plötzlich wie ein Augenzwinkern."
Die Stadt wird zum Vexierbild der seelischen Leiden eines gequälten Kindes, und selbst die Straßen des Viertels sind in diesem Roman im Wesentlichen zu Chiffren für ein auswegloses Seelenlabyrinth geworden:
"Eine dichte, feuchte Trostlosigkeit sog die Dinge auf, laugte alle Farben zu Dunkel aus, schmolz das Besondere ein, ließ Geschiedenes ineinander verschwimmen." 2. Sprecher: Henry Roth projiziert in der Perspektive des Kindes seine Bilder von Amerika und von der Stadt New York fast ausschließlich nach innen, und zwar sowohl räumlich als auch psychologisch und mythologisch:
"Auf der Straße, zu tief unter dem Fenster, als daß man sie hätte sehen können, hatte sich mit dem Morgen die tumulthafte Flut erhoben, und ein wildes Durcheinander von Geräuschen und Stimmen ergoß sich über den Sims wie über einen Deich. Die Luft war außergewöhnlich kühl. Zwischen den aufgezogenen Vorhängen eines offenen Fensters auf der anderen Straßenseite kämmte eine Frau einem kleinem Mädchen mit einem viereckigen Kamm die Haare. Letzteres zuckte jedesmal, wenn der Kamm niederging, zusammen; sein dünnes Greinen tanzte auf den verschlungenen Wellen des brausenden Getöses der Straße."
Diese Passage ist für den Wahrnehmungsmodus des Buchs ebenso typisch wie aufschlußreich. Die Stadt, das Leben da draußen, bleibt meistens ein diffus-urbanes Grundrauschen, aber sobald der Blick sich nach innen richtet, auf Gefühle einerseits, andererseits auf die Interieurs der Häuser und Wohnungen, setzt sogleich eine überaus scharfe, detail- und nuancenreiche Erzählkunst ein. Die Zeichnung des proletarischen bis kleinbürgerlichen Milieus der jüdischen Einwanderer mit ihren alltäglichen Sorgen und Nöten und kleinen Freuden und mit ihren Rivalitäten zu anderen ethnischen Gruppen gelingt Henry Roth mit ungeheurer Präzision und einer fast greifbaren, riechbaren, auf jeden Fall aber hörbaren, atmosphärischen Verdichtung. Hörbar deshalb, weil weite Teile des Romans in wörtlicher Rede geschrieben sind; und wörtliche Rede bedeutet hier jenen aus jiddisch und englisch gemischten, dazu häufig aus Kindermund vorgebrachten Slang, den Eike Schönfeldt in seiner auch sonst sehr soliden und textnahen Neuübersetzung mit Bravour ins Deutsche gebracht hat. Schönfeldt hat auch der Versuchung widerstanden, den gelegentlich leicht gravitätischen Ton, den Roth in beschreibenden Passagen gern anschlägt, zu lakonisieren und damit zu modernisieren. Wir haben es also weniger mit einer interpretierenden als vielmehr mit einer Übersetzungsstrategie zu tun, die sich der Autorenintention verpflichtet weiß. Die mythologische und religiöse Metaphorik und damit auch eine entsprechende Diktion nehmen übrigens im Verlauf der Geschichte zu. Als David nämlich 1913 von einem Rabbi eine jüdische Erziehung bekommt, laden sich seine Erlösungsphantasien immer stärker mit religiösen Motiven auf, vermischen sich mit den Minderwertigkeitsgefühlen und präpubertären Verwirrungen des Jungen, die durch die starke, ödipale Mutterbindung noch verstärkt werden. Der Familienkonflikt treibt auf eine Tragödie zu, als der Vater aus diversen Verdachtsmomenten zu dem falschen Schluß kommt, David sei nicht sein leiblicher Sohn, sondern ihm lediglich untergeschoben. In seiner Not und Verwirrung flieht der Junge aus dem Haus und provoziert mit einer Milchkelle aus Metall auf den Schienen der elektrischen Straßenbahn einen Kurzschluß. Der Elektroschock tötet ihn zwar nicht, löst in ihm aber eine visionäre Ekstase aus, in dem alle Tagträume und Evasionsphantasien zusammenschießen und zugleich transzendiert werden. Zur Schilderung dieser Halluzination nutzt Roth den psalmodischen, alttestamentarischen Sprachduktus, den David bei dem Rabbi gelernt hat.
"Und er / wand sich bewegungslos im Griff einer / tödlichen Pracht, und sein Gehirn schwoll an / und dehnte sich, bis die Galaxien davor klein wurden / in einer Leuchtblase - zuckte zurück, der / letzte Nerv klammerte sich gellend ans Überleben."
Auch wenn Roth hier, auf dem Höhepunkt des Romans, nicht mehr nur ausschließlich aus der Perspektive Davids erzählt, sondern recht überraschend plötzlich mosaikartig Stimmen und Blicke derjenigen hinzufügt, die den Lichtbogen des Kurzschlusses wahrnehmen, bleibt "Nenn es Schlaf" doch im Ganzen absichtsvoll monoperspektivisch. Anders als etwa John Dos Passos mit "Manhattan Transfer" entwirft Henry Roth also kein Gesellschafts- und Stadtpanorama, sondern er liefert eine Detailvergrößerung aus Psyche und Milieu. Henry Roth, der 1995 gestorben ist, kam 1908, als zweijähriges Kind, mit seinen Eltern aus Galizien nach New York. Das Kindheitsmuster, das "Nenn es Schlaf" entwirft, ist deutlich autobiographisch grundiert - was für einen Debütroman natürlich sehr typisch ist, weil der zentrale Erfahrungsfundus eines jungen Autors zuerst einmal die eigene Geschichte ist. Der Roman erschien 1934; Roth war also erst Mitte Zwanzig, als er ihn niederschrieb. Mit diesem Erstling gelang ihm aber nicht nur ein dickes Buch, sondern gleich ein großer Roman, der als solcher wohl bedeutend genug ist, daß er drei Einwände aushalten kann, die sich gegen ihn vorbringen lassen. Die Schwächen dieses Buchs sind nämlich für Debütwerke ebenso typisch wie deren autobiographische Aufladung. Erstens huldigt Roth hier einem Fanatismus der Deutlichkeit, der nicht immer von der beabsichtigten, naturalistischen Detailtreue beziehungsweise psychologischen Nahsicht gedeckt wird. Vielmehr vertraut er offenbar noch nicht ganz seiner erzählerischen Kraft, sondern belegt das, was er erzählend entfaltet, noch mit einem allgemeinen Begriff, als wolle er auf Nummer Sicher gehen. Ein Beispiel:
"Dezembersonnenlicht, porös und wolkentrüb, auf oberen Fensterscheiben geschmolzen. Obwohl es noch früher Nachmittag war, stand der Pegel kalter Schatten an Holzhäusern und Backstein schon hoch. Graue Schneeklumpen hielten sich noch im Schutz des abgetretenen Bordsteins. Die Luft war kalt, aber windstill."
So weit, so atmosphärisch dicht und präzise. Aber dann läßt Roth als eine Art erzählerisches Ausrufezeichen leider noch das Wort fallen, das im Kontext dieser Winterevokation das überflüssigste alle Worte ist: "Winter"
- als könne ein Leser auf die Idee kommen, hier handele es sich um einen Sommertag. Solche und ähnliche Verdoppelungen durchziehen den gesamten Text und verleihen ihm damit - zweitens - eine manchmal schwer erträgliche, mäandernde Redundanz, die zum Überschlagen und Weiterblättern reizt; ich bin davon überzeugt, daß der Roman, um hundert Seiten eingekürzt und kondensiert, erheblich an Präzision gewonnen hätte. Diese Redundanz, hinter der offenbar die Befürchtung steckt, irgendwie falsch verstanden werden zu können, führt gelegentlich auch zu einer hemmungslosen Schwarz-Weiß-Zeichnung innerhalb der psychologischen Charakteristik der Eltern: So madonnenhaft-grundgütig und tröstend lächelt da die Mutter und legt dem kujonierten Knaben die Hand auf, so grottenschlecht-verbissen und brutal prügelt da der cholerische Vater, daß sie manchmal wie Pappfiguren in einer von Käthe Kollwitz gemalten Theaterkulisse namens Familiendrama herumgeschoben werden. Drittens, und auch das ein Anfängerfehler, wie er im Buche steht, versucht Roth häufig zu beweisen, was er kann; er läßt gewissermaßen seine poetischen Muskeln spielen; obwohl er in der Beschreibung des Schlichten und dessen existentieller Wucht, die ja alles andere als eine schlichte Beschreibung ist, Meisterschaft erkennen läßt, scheint er seiner eigenen Größe, die wie jede echte Größe bescheiden ist, noch nicht ganz zu vertrauen; so kommt es häufig zu manieristischen Verrenkungen, die erzählperspektivisch nicht gedeckt sind und zur kindlichen Wahrnehmungsstruktur Davids, die sonst in nahezu schmerzhafter Radikalität beibehalten wird, befremdlich quer stehen. Auch dafür ein Beispiel:
"Zierwerk, geborgen im Mörtel des Verlangens, das Vergnügen daran die Kelle, die Laune des Baumeisters. Eine Wand, ein Turm, stark, sicher, unglaublich, den Geist ummauernd gegen einen Hagel Pfeile, das Denken, die Erfahrung, den Strom der Zeit durchpflügend, wie ein Fels das Wasser pflügt."
Doch derlei stilistisches Zierwerk aus schiefen Bildern und philosophischem Begriffsbombast hinterläßt zwar einen schalen Beigeschmack, wird von der unbestreitbaren Leistung des ganzen Romans aber durchweg abgefedert und dürfte auch nicht der Grund dafür sein, daß das Buch lange vergessen war. Bei seinem Erscheinen erhielt es zwar durchweg zustimmende Kritiken und verkaufte sich auch recht gut. Auf dem Hintergrund der Großen Depression hatte sich in den USA allerdings inzwischen ein Rezeptionshorizont entwickelt, vor dem individualistische und psychoanalytische Entwürfe wie der Roths kaum noch Chancen hatten. Der Zeitgeschmack, aus dem sich der amerikanische Roman der 30er Jahre speiste und auf den er reagierte, entwickelte sich in ganz andere Richtungen: In historische Romanzen wie Mitchells "Vom Winde verweht" einerseits, andererseits in zynisch-sozialkritische Detektivromane vom Schlage Chandlers und in dezidiert systemkritische Werke wie Steinbecks "Von Mäusen und Menschen" oder auch James T. Farrells "Studs Lonigan" von 1932, einem Roman, der thematisch mit Roths "Nenn es Schlaf" vergleichbar ist, aber einen völlig anderen Ansatz verfolgt. Denn Aufstieg und Niedergang von Farrells Held aus den Chicagoer Slums wird als Reflex einer materialistischen, brutalen Gesellschaft gezeigt, während bei Roth das kapitalistische System kaum thematisiert und nie und nirgends in Frage gestellt wird. Die Familie Schearl lebt zwar in ärmlichen Verhältnissen, hat aber durch die harte Arbeit des Vaters ihr einigermaßen gesichertes Einkommen. Ein politisches, gar ideologiekritisches Bewußtsein gibt es in diesem Buch nicht; es herrscht Übereinstimmung mit den Verhältnissen, was beispielsweise dadurch zum Ausdruck kommt, daß Roth einige Male Polizisten auftreten läßt, die stets als gutmütige Freunde und Helfer in Erscheinung treten. Selbst die Emigration der Familie aus Galizien wird nicht ökonomisch, sondern familienpsychologisch motiviert und begründet, wenn Davids Tante Bertha einmal bemerkt: "Ich gehe, egal wohin! Ich habe Europa doch bloß verlassen, um einem tyrannischen Vater zu entkommen."
Es sind freilich exakt die gleichen Gründe, die den Roman bei Erscheinen durchfielen ließen, die ihn dann bei seiner Wiederentdeckung dreißig Jahre später zu einem Millionenerfolg, zu einem amerikanischen Klassiker, den insbesondere die jüdische Intelligenz als eine Art Verständigungstext über die Probleme ihrer Emigration und Assimilation in die amerikanische Gesellschaft begriff. Der Roman wurde zur Schullektüre. Denn 1964, auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges, wäre in dieser Form kein Text kanonisierbar zu machen gewesen, der sich gegen die Grundüberzeugungen des kapitalistischen Systems ausgesprochen hätte. Dem auf intakte Familienstrukturen fixierten amerikanischen Selbstverständnis kam es allerdings sehr entgegen, daß in Roths "Nenn es Schlaf" die Schattenseiten des amerikanischen Traums als Seelendrama radikal subjektiviert und psychologisiert sind. Und nicht zuletzt wartet der Roman mit einem Schluß auf, der zwar kein plattes Happy End verspricht und keine Erlösung aus allem Übel, aber doch, im doppelten Wortsinn, Versöhnlichkeit. Angesichts von Davids unfreiwilligem Opfer zeigt die harte Schale des Vaters erstmals Risse. Wenn David aus seinem heilsamen Schlaf erwachen wird, das darf der Leser vermuten, wird die Welt dieser Familie zwar nicht heil sein, aber allemal besser. Und eine "bessere Welt" war und ist allemal das pathetische Heilsversprechen Amerikas.