Wer die Brücke-Malerei von heute aus betrachtet, der versteht vielleicht mehr auch vom Verlangen mancher heutiger Kunstsammler und Kunstvermarkter nach neuen deutschen Malerfürsten, sozusagen nach der ewigen Wiederkehr des Gleichen. Denn die Malerei der Brücke, daran lässt gerade bei dieser Berliner Ausstellung keinen Zweifel, ist im höchsten Maß konstitutiv für die moderne deutsche Kunstidentität, es sind moderne Ikonen aus Deutschland. Darin begründet sich auch der Ortskult dieser fast 450 Werke starken Präsentation im Untergeschoß der Neuen Nationalgalerie: die Schwerpunktsetzung auf Berlin. Unbestritten waren die wenigen Berliner Jahre der Brücke am Vorabend des Ersten Weltkriegs zwischen 1911 und 1913. kurz vor ihrem Zerbrechen, ein Höhe- und Kulminationspunkt ihrer Produktivität.
Um aber zusätzlich diese über das Stichwort Berlin gedeutete deutsche Identität der Brücke zu beglaubigen, sind in dieser Ausstellung kaum Leihgaben zu sehen, die von außerhalb der Stadt kommen. Das Berliner Brücke-Museum ist mit rund einem Viertel der ausgestellten Werke beteiligt, hinzu kommen graphische Werke aus dem Kupferstichkabinett, Objekte aus dem Kunstgewerbemuseum, ein wenig exotische Plastik aus dem ethnologischen Museum. Vor allem aber, und wohl nur dadurch wird dieses Thema für die staatlichen Museen wirklich sexy, lässt sich mit dieser Ausstellung daran erinnern, dass die Berliner Nationalgalerie und die Werke der Brücke eine Art Schicksalsgemeinschaft bilden. Infolge der Nazikampagnen gegen "Entartete Kunst" verlor die einst als "Hochburg des Expressionismus" verstehende Nationalgalerie zahlreiche Werke, von denen manche später zurückgekauft werden konnten, wie etwa Ernst-Ludwig Kirchners berühmter "Potsdamer Platz" von 1914. Um gerade diese Verluste zu dokumentieren, hat man als eine der wenigen Leihgaben von außerhalb Kirchners ebenfalls einschlägiges "Straßen"-Bild von 1913 aus dem New Yorker MoMA ausgeliehen, weil auch dieses Gemälde einst der Nationalgalerie gehört und im Zuge der Aktion "Entartete Kunst" nach Amerika zwangsverkauft wurde.
So wird auch noch einmal deutlich, wie die Brücke-Malerei schließlich in den Rang der deutschen Nachkriegs-Versöhnungskunst par excellence gelangen konnte. Versöhnung mit der "aus dem Ruder gelaufenen", nach dem Zweiten Weltkrieg allenthalben als unmenschlich verachteten Moderne. Expressionismus schlechthin wird hier zur Ikone der guten Moderne, die glücklicherweise nicht in die bei Publikum nicht goutierte Abstraktion abgleitet und bei erkennbarer Figürlichkeit bleibt und die kraft ihres Credo, "Kunst und Leben zusammenzubringen", im Westen schließlich auch zur "demokratischen Kunst" avancieren kann. In der sogenannten zweiten - bundesrepublikanischen - Moderne findet sie ihre legitimen Malerfürsten-Nachfolger in den Baselitz’s oder Immendorfs der Republik, und hier trägt zum Renommé noch bei, dass der Expressionismus im sozialistischen Osten unter das Formalismus-Verdikt fällt. Der heutige Hype um neue Dresdner oder Leipziger Erfolgsmaler gerade auf dem internationalen Parkett lässt sich womöglich gar nicht ganz ohne jenen Schlüsselreiz verstehen, der immer noch weltweit vom Brücke-Urbild ausgeht.
Gemessen an der nationalen Aufhöhung des Themas hat die Ausstellung in der Nationalgalerie wenig inhaltlichen Neuertrag zu bieten. Unbestreitbar sind hier spektakuläre Höhepunkte der Brücke-Malerei versammelt, neben Kirchners erwähnten Stadtimpressionen auch Noldes "Junges Paar", Max Pechsteins "Tanz", großartige Portraits und Akte wie Kirchners berühmte "Marcella" oder Schmidt-Rottluffs "Selbstbild mit Einglas". Attraktionen dürften ebenso die Glasfenster Max Pechsteins sein wie die rekonstruierte Berliner Ateliernische Kirchners, deren Wandbemalung verblüffend auf die Pop- und Comic-Malerei eines Keith Haring vorausdeutet.
Doch überall dort, wo man große internationale Linien ziehen möchte, etwa in der Verbindung mit der Klassischen Moderne eines Matisse, van Gogh, Gaugin oder Signac, wirkt diese Ausstellung kaum mehr als improvisiert und fasert in ihrer Hängung fast ins Beliebige aus, da man ja auch hier ganz auf den in diesem Bereich nicht sehr reichhaltigen Berliner Hausvorrat zurückgreift. So vertraut die Nationalgalerie vor allem anscheinend wieder auf das Publikum, das sich vor allem glücklich schätzt, wenn es Bilder wiedererkennt. Den Brücke-Malern selbst widerspricht man damit natürlich schon im Kern.
Um aber zusätzlich diese über das Stichwort Berlin gedeutete deutsche Identität der Brücke zu beglaubigen, sind in dieser Ausstellung kaum Leihgaben zu sehen, die von außerhalb der Stadt kommen. Das Berliner Brücke-Museum ist mit rund einem Viertel der ausgestellten Werke beteiligt, hinzu kommen graphische Werke aus dem Kupferstichkabinett, Objekte aus dem Kunstgewerbemuseum, ein wenig exotische Plastik aus dem ethnologischen Museum. Vor allem aber, und wohl nur dadurch wird dieses Thema für die staatlichen Museen wirklich sexy, lässt sich mit dieser Ausstellung daran erinnern, dass die Berliner Nationalgalerie und die Werke der Brücke eine Art Schicksalsgemeinschaft bilden. Infolge der Nazikampagnen gegen "Entartete Kunst" verlor die einst als "Hochburg des Expressionismus" verstehende Nationalgalerie zahlreiche Werke, von denen manche später zurückgekauft werden konnten, wie etwa Ernst-Ludwig Kirchners berühmter "Potsdamer Platz" von 1914. Um gerade diese Verluste zu dokumentieren, hat man als eine der wenigen Leihgaben von außerhalb Kirchners ebenfalls einschlägiges "Straßen"-Bild von 1913 aus dem New Yorker MoMA ausgeliehen, weil auch dieses Gemälde einst der Nationalgalerie gehört und im Zuge der Aktion "Entartete Kunst" nach Amerika zwangsverkauft wurde.
So wird auch noch einmal deutlich, wie die Brücke-Malerei schließlich in den Rang der deutschen Nachkriegs-Versöhnungskunst par excellence gelangen konnte. Versöhnung mit der "aus dem Ruder gelaufenen", nach dem Zweiten Weltkrieg allenthalben als unmenschlich verachteten Moderne. Expressionismus schlechthin wird hier zur Ikone der guten Moderne, die glücklicherweise nicht in die bei Publikum nicht goutierte Abstraktion abgleitet und bei erkennbarer Figürlichkeit bleibt und die kraft ihres Credo, "Kunst und Leben zusammenzubringen", im Westen schließlich auch zur "demokratischen Kunst" avancieren kann. In der sogenannten zweiten - bundesrepublikanischen - Moderne findet sie ihre legitimen Malerfürsten-Nachfolger in den Baselitz’s oder Immendorfs der Republik, und hier trägt zum Renommé noch bei, dass der Expressionismus im sozialistischen Osten unter das Formalismus-Verdikt fällt. Der heutige Hype um neue Dresdner oder Leipziger Erfolgsmaler gerade auf dem internationalen Parkett lässt sich womöglich gar nicht ganz ohne jenen Schlüsselreiz verstehen, der immer noch weltweit vom Brücke-Urbild ausgeht.
Gemessen an der nationalen Aufhöhung des Themas hat die Ausstellung in der Nationalgalerie wenig inhaltlichen Neuertrag zu bieten. Unbestreitbar sind hier spektakuläre Höhepunkte der Brücke-Malerei versammelt, neben Kirchners erwähnten Stadtimpressionen auch Noldes "Junges Paar", Max Pechsteins "Tanz", großartige Portraits und Akte wie Kirchners berühmte "Marcella" oder Schmidt-Rottluffs "Selbstbild mit Einglas". Attraktionen dürften ebenso die Glasfenster Max Pechsteins sein wie die rekonstruierte Berliner Ateliernische Kirchners, deren Wandbemalung verblüffend auf die Pop- und Comic-Malerei eines Keith Haring vorausdeutet.
Doch überall dort, wo man große internationale Linien ziehen möchte, etwa in der Verbindung mit der Klassischen Moderne eines Matisse, van Gogh, Gaugin oder Signac, wirkt diese Ausstellung kaum mehr als improvisiert und fasert in ihrer Hängung fast ins Beliebige aus, da man ja auch hier ganz auf den in diesem Bereich nicht sehr reichhaltigen Berliner Hausvorrat zurückgreift. So vertraut die Nationalgalerie vor allem anscheinend wieder auf das Publikum, das sich vor allem glücklich schätzt, wenn es Bilder wiedererkennt. Den Brücke-Malern selbst widerspricht man damit natürlich schon im Kern.
