Unter vielen anderen Emotionen liegt die Angst wie ein Grundrauschen – unter Scham, unter Wut, unter Trauer. Oft ist es die Angst vor Ablehnung, vor Verlust, vor Kontrollverlust, die diese Gefühle noch verstärkt und antreibt.

Gleichzeitig ist Angst ein ökonomischer Motor. Ganze Industrien leben davon, sie zu reduzieren oder von dem Versprechen, sie zu kontrollieren: Versicherungen, Pharmaunternehmen, Sicherheitsapparate, Selbstoptimierungsprogramme. Die Aussicht auf ein Leben mit weniger Angst ist ein mächtiges Verkaufsargument.

Wenn Unsicherheit und Sorge zur Atmosphäre werden, verändert das politische Debatten, ökonomische Entscheidungen und kulturelle Produktionen. Selbst die Kunst, die in Krisenzeiten oft als entbehrlich gilt, wird zum Resonanzraum dieser Verunsicherung.

Es steht im Oxford Dictionary wie ein schlecht gelaunter Gast.
Niemand weiß genau, wann es gekommen ist.
Niemand bittet es zu gehen.

Das deutsche Wort „Angst“ hat wie selbstverständlich zwischen angry und angstrom im Wörterbuch Platz genommen.

Angst ist ein deutscher Exportschlager. Mit der Rezeption deutscher Philosophie wanderte auch das Wort „Angst“ ins Englische. Lange stand dort vor allem „fear“ zur Verfügung, also Furcht: ein Gefühl mit klarer Ursache und erkennbarem Objekt. Man fürchtet sich vor etwas.

Die deutsche Angst bezeichnet etwas anderes. Sie kommt ohne eindeutigen Gegenstand aus. Sie bleibt diffuser, existenzieller, näher an dem, was im Englischen anxiety heißt, und ist doch weiter gefasst.

Im alltäglichen Sprachgebrauch ist die Unterscheidung zwischen Angst und Furcht längst unscharf geworden. Man hat Angst vor Spinnen, vor Krankheiten, vor dem Verlust der Kontrolle. Terminologisch genauer wäre vieles davon eher Furcht, folgt man zumindest Martin Heidegger. Für ihn richtet sich Furcht auf etwas Bestimmtes in der Welt; Angst dagegen hat kein solches Objekt. In der Angst wird nicht dieses oder jenes bedrohlich, sondern die Vertrautheit der Welt selbst brüchig. Sie betrifft nicht ein Ding, sondern die eigene Lage im Ganzen, das menschliche Dasein wird auf sich selbst zurückgeworfen.

Vom alten Begriff der Furcht hat sich im Deutschen vor allem das Verb erhalten: Kinder fürchten sich vor der Dunkelheit, Erwachsene vor Diagnosen, Kriegen oder vor dem, was der Partner vielleicht gleich sagen könnte. Die Sprache selbst hat ihre Differenzen eingeebnet.

Angst ist diffuser und allumfassender. Sie ist nicht bloß Reaktion, sondern Zustand. Kein Gegenüber, sondern ein Grundrauschen.

In der angelsächsischen Welt des Pragmatismus fehlte lange ein Wort für genau diese Stimmung. „Anxiety“ kommt dem nahe, wirkt jedoch psychologisiert, beinahe klinisch. „Angst“ trägt Philosophiegeschichte in sich. Das Wort ruft Kierkegaard ebenso auf wie Heidegger; es trägt Nachkriegsbewusstsein, Dialektik der Aufklärung und das Wissen darum, dass Fortschritt und Abgrund nebeneinander existieren.

Das Englische greift also auf „Angst“ zurück, wenn es nicht um konkrete Furcht geht, sondern um eine kulturelle Lage: climate angst, nuclear angst, teenage angst. Das Wort wird dort gebraucht, wo Unsicherheit nicht mehr als Ausnahme erscheint, sondern als Grundzustand.

Vielleicht erklärt das, warum Angst gerade eine neue Hochkonjunktur erlebt. Nicht als einzelnes Gefühl, sondern als Atmosphäre. Man könnte sagen: Wir leben im Zeitalter der Angst. Nicht, weil Menschen erst jetzt gelernt hätten, sich zu fürchten. Die Bereitschaft dazu ist konstant. Neu sind meist nur ihre Objekte. Und während der Soziologe Ulrich Beck 1986 noch von der Risikogesellschaft sprechen konnte, sind heute die Risiken unkalkulierbar geworden.

Denn selten lagen so viele Gründe gleichzeitig in der Luft: Krieg ist nach Europa zurückgekehrt. Wirtschaftliche Unsicherheit, Inflation und politische Polarisierung greifen in den Alltag ein. Gleichzeitig verschwinden alte Sicherheiten: die Kernfamilie als Stabilitätsmodell, Religion als Sinninstanz, das Versprechen, dass Bildung automatisch zu sozialem Aufstieg führt. Selbst die politische Sprache verändert sich. Begriffe werden besetzt, umgedeutet, instrumentalisiert. Fakten erscheinen zunehmend als Auslegungssache. Schüler diskutieren in der Bahn über ihre mögliche Musterung, während Rheinmetall-Aktien Rekordgewinne verzeichnen.

Unsere Gegenwart wirkt deshalb weniger wie eine einzelne Krise, sondern vielmehr wie eine Schichtung von Krisen, die sich gegenseitig überlagern und verstärken.

Parallel dazu verschieben sich demografische Gewissheiten: sinkende Geburtenraten, eine alternde Gesellschaft, wachsende Belastungen der sozialen Sicherungssysteme. „Die Rente ist sicher!“Der Satz von Norbert Blüm, der sich als Sicherheitsversprechen im kollektiven Gedächtnis der Deutschen festsetzte, ist hessisches Gebabbel von gestern. „Die gesetzliche Rentenversicherung allein wird allenfalls noch die Basisabsicherung sein für das Alter“, sagte kürzlich Kanzler Friedrich Merz. Auch diese Entwicklungen bilden ein Hintergrundrauschen der Gegenwart.

Für die Klimakrise bleibt im Lärm dieser Gegenwart kaum noch eine eigene Angst übrig. Sie ist längst Teil des allgemeinen Krisenklimas geworden.

Angst ist in dieser Lage nicht mehr nur ein individuelles Gefühl. Sie wird zu einer kulturellen Stimmung, zu einer gesellschaftlichen Luft, die man atmet, ohne sie immer benennen zu können.

Leider sprühen die Deutschen nun auch nicht gerade vor Optimismus, gemeinhin gilt „nicht schlecht” als höchstes Kompliment und „nicht gemeckert, ist Lob genug” zeigt deutlich, diese Gesellschaft liebt ihre Schwere. Das Ausdrücken von Freude gilt in der deutschen Kultur häufig als verdächtig oder naiv. Die Deutschen schätzen ihre baseline angst.

Die Sprache allein reicht also längst nicht aus, um diese Zustände sauber zu trennen. Im Alltag gehen Furcht, Angst, Unheimliches, Ohnmacht und Panik ineinander über; sie wechseln ihre Plätze, ihre Intensitäten, ihre Masken. Vielleicht hilft es deshalb, sie weniger als klare Begriffe zu denken, sondern als Räume, durch die man sich bewegt.

Vielleicht wohnen sie alle im selben Haus kollektiver Existenz.

An der Eingangstür begegnet einem das Unheimliche. Noch ist nichts eindeutig bedrohlich, und doch schleicht sich der Eindruck ein, dass etwas nicht stimmt. Im ersten Raum wächst daraus Furcht, konkreter, gerichteter. Ein Stockwerk höher steigert sie sich zur Panik, im Dachstuhl schließlich zum Grauen, dort, wo Vorstellung und Realität kaum noch zu trennen sind. Wer jedoch dauerhaft in diesem Haus lebt, erlebt etwas anderes: nicht mehr die einzelne Furcht vor einem Objekt, sondern eine kontinuierliche, schwer greifbare Stimmung. Eine Angst ohne klares Gegenüber, weniger Ereignis als Atmosphäre.

Solange ich mich zurückerinnern kann, hatte ich das Gefühl, dass ich zeitgleich vor allem Angst habe und vor absolut gar nichts. Denn die ökonomische und existentielle Sicherheit, in der wir aus der Generation Y, also die Millenials, also meine Generation, aufgewachsen sind, hat uns gelehrt, vor nichts Angst haben zu müssen. Die in unser Leben hineingewachsenen Krisen, die sich zur gegenwärtigen Multikrise geschichtet haben, vermitteln uns, dass wir vor allem Angst haben müssen. Und je mehr Angst als existentielle Grundstimmung kollektiv erfahrbar wird, desto mehr scheint sie bearbeitet werden zu sollen, vor allem durch das Individuum selbst, durch fleißiges Studieren von Ratgebern, Coachings, Therapien und Resilienz-Trainings. Überhaupt Resilienz, diese perfide Strategie, dass etwas, das gesellschaftlich entstanden ist, politische Ursachen hat, nämlich kollektive Angst, nun zu einer Sache des Individuums erklärt wird. Wir als einzelne sollen widerstandsfähiger werden, den Zumutungen besser und stärker begegnen, die die Gegenwart für uns bereithält. Aber – ganz ehrlich – das kann doch nicht der richtige Weg sein. Stattdessen gibt es – so denke ich – einen besseren Weg. Es gilt die diffuse Angst als Angst zu erkennen, indem sie zum Gegenstand etwa der Kunst wird. Und derzeit spielt Angst und der Umgang mit Angst eine große Rolle in der Gegenwartskunst.

Angst made in Germany ist daher nicht nur ein philosophischer Begriff, nicht nur ein kultureller Exportschlager und nicht nur eine Diagnose der Gegenwart. Angst ist auch ein Arbeitsmaterial. Für Künstler, für Märkte, für Ideologen, für Politiker, für alle, die mit Unsicherheit operieren. Gerade deshalb lohnt es sich, ihre Formen genau anzusehen. Nicht nur dort, wo sie laut auftritt, sondern auch dort, wo sie sich tarnt: als Unheimliches, als moralische Wachsamkeit, als Marktwert, als Produktivitätsmotor, als diffuse Gegenwartsluft.

Ich bin überzeugt, dass Künstler wie kein anderer Berufsstand in Deutschland befähigt sind, mit Krisen umzugehen. Während Galerien reihenweise schließen, unsere angelsächsischen Künstlerkollegen sich „echte”‘Jobs suchen, stellt sich diese Frage für die deutschen Künstler kaum. Ich erinnere mich an eine Empfehlung vom Arbeitsamt, in der sämtliche Studiengänge und Berufsbilder aufgelistet waren. Während bei Jura Anwalt, bei Germanistik Lehrer oder Journalist stand, stand unter dem Kunststudium in etwa „Feste Tätigkeitsfelder bestehen im Bereich der Bildenden Kunst in der Regel nicht. Berufliche Wege entwickeln sich häufig aus persönlichen Projekten und wechselnden Kontexten“.

Nicht mal das Jobcenter konnte uns, der deutschen Kunsthoffnung, konkret sagen, wozu man uns je benötigen würde. Zukunftsangst war also Teil der Job-Description seit Tag eins unserer Entscheidung, Kunst machen zu wollen.

Schon in dieser Leerstelle liegt eine Botschaft: Wer Kunst studiert, tut dies unter der stillschweigenden Annahme, dass sich daraus möglicherweise kein verlässliches Einkommen ergeben wird.

Auch innerhalb der Hochschulen wird diese Haltung häufig bestätigt. Professorinnen und Professoren, selbst in sicheren und gut bezahlten Positionen, betonen immer wieder, dass es nicht ums Geld gehe, sondern ausschließlich um die Kunst. Diese Haltung prägt ganze Generationen von Studierenden. Sie kann befreiend wirken, weil sie den Fokus auf künstlerische Qualität legt, produziert jedoch zugleich eine paradoxe Situation: Während ökonomische Fragen tabuisiert werden, bleibt die reale Notwendigkeit, von Kunst leben zu müssen, bestehen.

Viele Künstlerinnen und Künstler rechnen über Jahre hinweg gar nicht damit, mit ihrer Arbeit Geld zu verdienen. Diese Erwartungslosigkeit kann Unsicherheit verstärken, erzeugt aber auch eine besondere Form von Resilienz. Wer lange unter der Annahme arbeitet, dass wirtschaftlicher Erfolg unwahrscheinlich ist, entwickelt Strategien des Durchhaltens unabhängig vom Markt.

Die Angst ist hier kein Ausnahmezustand, sondern eine strukturell erzeugte Begleiterin des Berufs. Deutsche Künstlerinnen sind also besser als jeder andere ausgebildet, im Zustand permanenter Angst zu leben und zu brillieren oder eben auch grandios zu scheitern.

Genau mit diesem permanent drohenden Scheitern und den damit verbundenen Ängsten beschäftigt sich die Kunsttheoretikerin Isabelle Graw in ihrem Buch Angst und Geld. Sie nähert sich dem Thema auf überraschend menschliche, beinahe alltägliche Weise.

Im Zentrum steht die Trennung der Protagonistin von ihrem Partner und die daraus entstehenden, kaum kontrollierbaren Ängste: Existenzangst, Verlustangst, sozialer Performance-Druck – alles eng mit Fragen von Geld und ökonomischer Sicherheit verwoben.

Der Mann, den sie aus der paradoxen Angst verlässt, selbst verlassen zu werden, repräsentiert einen Wohlstand, der Sicherheit verspricht. Der Kauf eines Luxusgutes oder eines Möbelstücks erscheint als Bewegung gegen die Angst und zugleich als Handlung aus ihr heraus. Es wirkt, als versuche die Protagonistin zwischen sich und einen möglichen gesellschaftlichen Absturz möglichst viele Dinge zu platzieren, die den Fall abfedern.

Die Protagonistin leidet massiv unter der Trennung von einem Mann, der für sie mehr Bild als reale Person ist. Sie spricht weniger über Eigenschaften, die sie vermisst, als über das Bild, das entsteht, wenn sie an der Seite eines erfolgreichen Mannes gesehen wird: attraktiv, wohlhabend, gesellschaftlich anerkannt. Es geht nicht um liebevolle Eigenheiten – und doch ist der Schmerz real. Sie fühlt sich in ihrer Existenz bedroht. Auch diese Erkenntnis ist real, weil sie auf gesellschaftlichen Rollenbildern basiert.

Denn Frauen sind in unserer Gesellschaft oft nur dann vollständig akzeptiert, also sozial abgesichert, wenn sie verpartnert sind. Andernfalls werden sie leicht zur Projektionsfläche oder sogar zur Bedrohung für jene, die es sind. Historisch verweist das auf jahrhundertelange Ausschlüsse aus ökonomischen und professionellen Strukturen. Das Verlassenwerden ist für die Protagonistin deshalb nicht nur ein emotionales Ereignis, sondern ein sozialer Einschnitt. Die eigentliche Angst liegt im möglichen gesellschaftlichen Ausschluss.

Eine Frau, der es nicht gelingt, einen Mann an sich zu binden, gilt im Schatten solcher Vorstellungen schnell als weniger wertvoll. Diese Idee von Wert kehrt in Angst und Geld in schillernden Facetten wieder.

In seiner fast schmerzhaften Offenheit erzählt Angst und Geld am Ende vielleicht mehr über Mut als über Angst.

Es ist kein Zufall, dass der Schutzumschlag des Buchs von Isabelle Graw den Holzschnitt Angst von Edvard Munch aus dem Jahr 1896 zeigt. Dadurch verschiebt sich der Blick: Angst erscheint nicht nur als sozialer Zustand, sondern als etwas, das dargestellt werden kann. Ein Buch über Angst ist bereits eine Möglichkeit, diese zu ordnen und aus einer gewissen Distanz zu betrachten. Und vor allem, sie von der subjektiven Angst zu lösen und sie zu überführen in die allgemeine Angstatmosphäre, um die es uns hier geht.

Bei Edvard Munch ist Angst nämlich sowohl Motiv als auch Atmosphäre. Ein kleines, verzerrtes Figürchen, das stumm zu schreien scheint, steht im Zentrum des Bildes und macht Angst unmittelbar sichtbar. Gleichzeitig entsteht die Bedrohung nicht allein durch die Figur, sondern durch den gesamten Bildraum. Farbe, Linie und Bewegung scheinen mitzuschwingen, als würde die Umgebung den inneren Zustand der Figur übernehmen. Angst liegt damit zugleich im Motiv und in der formalen Organisation des Bildes.

Angst ist ein wiederkehrender Topos der Kunstgeschichte. Dabei erscheint sie in mindestens zwei unterschiedlichen Modi.

Zum einen als angsteinflößende Bildwelt. Die Angst liegt hier weniger in einer einzelnen Figur als in der Welt selbst, die das Bild entfaltet. Solche Bilder funktionieren häufig wie visuelle Warnungen oder moralische Erzählungen. Sie zeigen, was passieren kann, wenn Ordnung, Glaube oder gesellschaftliche Regeln zerfallen.

Ein frühes Beispiel dafür sind die Visionen von Hieronymus Bosch. Seine Höllenlandschaften sind bevölkert von grotesken Mischwesen, Folterszenen und surrealen Apparaturen. Die Bilder wirken wie Albträume, zugleich hatten sie in ihrem historischen Kontext oft eine didaktische Funktion: Sie führten vor Augen, welche Konsequenzen Sünde und moralisches Fehlverhalten haben könnten. In diesem Sinne funktionieren sie auch als cautionary tale, als warnende Bilderzählung.

Auch das verstörende Körperinventar von Hans Bellmer, Francis Bacon oder die unheimlichen Traumräume von Dorothea Tanning erzeugen eine Atmosphäre des Unbehagens. Hier liegt die Angst weniger in einer konkreten Handlung als in der Irritation selbst: im deformierten Körper, in Räumen, deren Logik sich entzieht, in Situationen, die vertraut wirken und doch aus der Ordnung gefallen sind.

Daneben existiert jedoch eine zweite Bildtradition. Sie zeigt nicht eine angsteinflößende Welt, sondern die Angst selbst.

Ein ikonisches Beispiel ist neben dem Schrei von Edvard Munch das Bild Der Nachtmahr von Johann Heinrich Füssli. Die auf der Brust der Schlafenden sitzende Dämonenfigur visualisiert den Druck eines Albtraums. Das Bild übersetzt einen inneren Zustand in eine konkrete Szene.

Besonders deutlich wird der darstellende Ansatz in L’Homme fou de peur (Mann verrückt vor Angst) von Gustave Courbet. Der Mann – wohl ein Selbstporträt Courbets – steht mit aufgerissenen Augen an einer Art Abgrund, erfasst von einem unsichtbaren Grauen. Angst erscheint hier nicht als Welt, sondern als psychischer Zustand, der den Menschen selbst überwältigt.

Warum Künstler Angst auf diese Weise darstellen, lässt sich nur vermuten. Vielleicht handelt es sich um einen Versuch der Analyse: die Angst sichtbar zu machen, sie zu untersuchen, sie in eine Form zu bringen. Vielleicht aber auch um den gegenteiligen Impuls: ihr die Macht zu nehmen, indem man sie in ein Bild bannt. Was als diffuse innere Erfahrung beginnt, wird im Bild zu etwas Sichtbarem.

In diesem Sinne könnten solche Darstellungen auch als eine Art ästhetische Selbstverteidigung gelesen werden. Indem der Künstler die Angst zeigt, versucht er sie zugleich zu kontrollieren.

Ich vermute, dass auch hier die besondere Kraft der bildenden Kunst liegt. Während Sprache versucht, Angst zu benennen und zu ordnen, hält das Bild sie oft in einem Zustand produktiver Unschärfe. Kunst formalisiert Angst, ohne sie vollständig aufzulösen und in die Worte eines inneren Monologes zu überführen. Sie zeigt sie als Atmosphäre, als Stimmung, als etwas, das sich dem eindeutigen Begriff noch entzieht. Dargestelltes ist näher am Traum als am inneren Monolog.

Gerade diese Unschärfe könnte erklären, warum Kunst häufig dort auftaucht, wo gesellschaftliche Gefühle noch keinen klaren Namen haben.

Man kann diese Rolle der Kunst mit einem Modell beschreiben, das der Soziologe Bernhard Peters entwickelt hat und das später von Jürgen Habermas in seinem rechtstheoretischen Grundsatzwerk Faktizität und Geltung aufgegriffen wurde: dem sogenannten Schleusenmodell der Öffentlichkeit.

Das Modell beschreibt, wie politische Themen entstehen. Problemlagen tauchen selten sofort im Zentrum der Politik auf. Sie entstehen zunächst an den Rändern der Gesellschaft, in der Peripherie der Öffentlichkeit. Dort zirkulieren sie als diffuse Wahrnehmungen, Stimmungen oder Irritationen.

Erst allmählich diffundieren sie durch verschiedene „Schleusen“: über Medien, soziale Bewegungen oder kulturelle Debatten. Wenn diese Themen schließlich genügend Aufmerksamkeit gewinnen, erreichen sie das politische System selbst und werden dort in Entscheidungen übersetzt oder münden sogar in die Gesetzgebung.

Interessanterweise lässt sich dieses Modell auch auf die Rolle der Kunst anwenden.

Gerade avantgardistische Kunst bewegt sich traditionell in der gesellschaftlichen Peripherie. Sie ist kein politisches Instrument im engeren Sinne, kann aber als Sensorium fungieren – als ein Ort, an dem Spannungen sichtbar werden, lange bevor sie politisch artikuliert werden können.

Viele künstlerische Arbeiten registrieren Veränderungen im gesellschaftlichen Klima, noch bevor diese klar benannt werden. In diesem Sinne funktioniert Kunst manchmal wie ein Frühwarnsystem. Sie macht atmosphärische Verschiebungen sichtbar – etwa das Auftreten neuer Ängste, Unsicherheiten oder Formen kollektiver Verunsicherung.

Im Kunstmarkt wird Angst mitunter wie ein moderner Ablassbrief gehandelt. Wer ein Werk erwirbt, das sich mit Klimakrise, Krieg oder sozialer Ungleichheit auseinandersetzt, kauft nicht nur ein Bild, sondern auch eine symbolische Entlastung. Die Sorge hängt nun an der Wand. Sie ist gerahmt, versichert, sichtbar. Und damit scheinbar bearbeitet.

Kurator Marcus Boxler beschreibt dieses Phänomen nüchtern: Fear sells. (Zumindest bis zu einem gewissen Grad.) Angst sei längst zur Ware geworden. Themen wie Krieg, Bedrohung oder globale Krisen funktionierten im Kunstmarkt als stabile Währung – sie ließen sich leicht rahmen, moralisch aufladen und ökonomisch verwerten.

Nach Boxlers Beobachtung entsteht dabei eine eigentümliche Dynamik. Für Sammler bedeute der Erwerb solcher Arbeiten nicht nur eine ästhetische Auseinandersetzung, sondern oft auch eine Form symbolischer Absolution. Wer ein Werk über Angst, Krise oder Bedrohung kaufe, positioniere sich zugleich moralisch. Das Werk werde zum sichtbaren Zeichen von Wachsamkeit – fast wie eine Versicherung gegen Gleichgültigkeit.

Mitunter genügt bereits das Thema selbst. Eine Arbeit über toxische Männlichkeit etwa kann den Käufer von dem Verdacht entlasten, selbst Teil dieses Problems zu sein. Die Kritik hängt an der Wand – und mit ihr die implizite Distanz zum Kritisierten.

Vielleicht erklärt sich die Konjunktur der Angst in der Gegenwart weniger durch die Häufung realer Krisen als durch ein tieferes Gefühl der Orientierungslosigkeit. Der Psychiater Viktor E. Frankl beschreibt in seinem Buch …trotzdem Ja zum Leben sagen eine existenzielle Leerstelle, in der der Mensch nicht nur Angst vor der Welt entwickelt, sondern zunehmend Angst vor der eigenen Angst. Diese antizipatorische Angst verstärkt sich selbst; sie wird zu einem Resonanzraum, in dem Unsicherheit anwächst.

Frankls Entwurf zur Bewältigung von Angst ist ebenso schlicht wie radikal: Angst verliert an Macht, wenn sie nicht umgangen, sondern bewusst angesehen wird. Leid wird erträglich, sobald es Bedeutung erhält.

Vielleicht liegt darin auch ein Schlüssel zum gegenwärtigen Kunstmarkt. Kunstwerke, die sich mit Klimakrise, Krieg oder sozialer Instabilität befassen, fungieren nicht nur als Bilder einer bedrohten Welt, sondern auch als Angebote von Sinn in einer fragmentierten Realität. Wer ein solches Werk erwirbt, kauft womöglich nicht allein ein Objekt, sondern ein Fragment von Bedeutung – eine symbolische Form der Einordnung.

Fast wie ein moderner Ablassbrief vermittelt das Werk die beruhigende Illusion, die eigene Sorge sei bereits bearbeitet, weil sie sichtbar geworden ist, weil der Betrachter, die Betrachterin sich der Krise und mit dieser ihrer eigenen Angst stellt.

Das klingt zwar so, als könnte man die Angst „wegkonsumieren“. Aber einmal ganz unzynisch gefragt: Kann die Visualisierung von Angst in einem Werk nicht tatsächlich ein Stück weit helfen? Im Sinne eines „Know your fear“ wird sie greifbar, verliert etwas von ihrer Diffusität und zeigt, was überhaupt zu adressieren ist. Und vielleicht liegt genau darin eine leise Entlastung: dass sich der Blick verschiebt, weg vom bloßen Erleben hin zur Form. Der New Yorker Bürgermeister Rudolph Giuliani hatte nach den Anschlägen vom 11. September 2001 den New Yorkern zugerufen: „Show you are not afraid, go shopping!” Der Konsum wurde hier zum Protest und zur Beschwörung der Normalität erklärt.

Vielleicht findet davon auch etwas im Kunstmarkt statt, wenn für den Besitzer einer solchen Arbeit – in der Kunstwelt nennt man Kunstwerke ja komischerweise Arbeiten –  deren Thema selbst handhabbar wird. Das Bedrohliche wird gebannt, in eine Form überführt, die sich kontrollieren lässt. Der Schrecken verliert seine Unmittelbarkeit – nicht, weil er verschwindet, sondern weil er einen Ort bekommt – und eröffnet im besten Fall eine Form von Katharsis, eine kontrollierte Durcharbeitung dessen, was zuvor nur diffus wirkte.

Neben den klar politisch codierten Angstmotiven scheint im Kunstkontext derzeit eine andere Form der Angst besondere Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen: eine diffuse, schwer zu lokalisierende Verunsicherung.

Ausstellungen, die weniger konkrete Krisen zeigen als vielmehr atmosphärisches Unbehagen, stoßen auf bemerkenswertes Interesse. Ein Beispiel dafür war die Ausstellung Horror in der Galerie Sprüth Magers in Los Angeles. Hier ging es nicht um Katastrophenbilder oder spektakuläre Bedrohungsszenarien, sondern um jene schwer greifbare Form des Unheimlichen, die zwischen Traum, Erinnerung und Wirklichkeit oszilliert.

Für andere wiederum wird Angst zum Antrieb. Bei der Pressevorschau der Ausstellung des kürzlich verstorbenen Regisseurs und Künstlers David Lynch sitze ich in Berlin plötzlich Marc Glimcher gegenüber, dem CEO der Pace Gallery. Als ich erwähne, dass ich an einem Essay über Angst arbeite, beginnen seine Augen zu leuchten. Angst, sagt er, sei ein „driving factor“ beim Aufbau seines Unternehmens gewesen. Sie habe ihm permanent im Nacken gesessen, als permanenter Antrieb.

In der Ausstellung der Arbeiten von David Lynch wurde offiziell eher vom Unheimlichen als von Angst gesprochen. Doch gerade darin liegt bereits eine Verbindung. Das Unheimliche lässt sich als Vorstufe der Angst verstehen: Zunächst ist etwas lediglich irritierend oder verstörend – etwa Schritte, die sich im Dunkeln nähern. Erst daraus kann Angst entstehen. Viele der Arbeiten Lynchs bewegen sich genau in diesem Zwischenraum. Seine Figuren erscheinen verzerrt, bedroht oder isoliert, als würden sie innere Zustände nach außen kehren.

In einer Arbeit etwa sitzt eine Figur mit angstverzerrtem Gesicht auf einem Baum, während unten ein Mann am Stamm sägt. Rechts eine erhängte Figur, an einem Strick, der an einem Ast befestigt ist. Doch wie bei jedem Gemälde bleibt der Betrachter auf Distanz. Und diese Distanz ist der Schlüssel zur Entzauberung der Angst.

Vielleicht ist Kunst – nicht nur die von David Lynch – einer der wenigen Orte, an denen Angst weder geleugnet noch sofort therapiert werden muss. Ein Ort, an dem sie Form annehmen darf, ohne schon beruhigt zu sein.

Und vielleicht beginnt Freiheit heute nicht damit, angstfrei zu werden. Sondern damit, die Formen zu erkennen, in denen Angst unsere Gegenwart organisiert.