Tatsächlich verhielt er sich selbst wie ein Gastarbeiter der ersten Generation. Er lebte genügsam und schickte das Ersparte nach Hause, in die Provinz, nach Stratford-upon-Avon, wo er seine Familie zurückgelassen hatte, nicht nur seine Eltern, sondern auch seine Frau, seine beiden Töchter und Hamnet, seinen Sohn. Wie er es bei der Eheschließung gelobt hatte, verwendete er sein Vermögen zur Versorgung der Familie. Aber er dachte nicht daran, es der Verfügung seiner Frau auszuliefern. Er trug sein Geld nach Stratford, um es eigenhändig anzulegen, vor allem in Immobilien. 1597, ein Jahrzehnt nach seiner Flucht in die große Stadt, kaufte er New Place, das Anwesen, das sich zweihundert Jahre zuvor der reichste Mann von Stratford gebaut hatte: ein Haus mit fünf Giebeln und zehn mit Kaminen beheizten Zimmern. Gärten und Ställe komplettierten das bürgerliche Stadtschlösschen.
Der Eigentümer einer solchen Liegenschaft besaß naturgemäß mehr als eine Schlafstätte. So können die Seelenforscher bis heute darüber streiten, was es bedeutet, dass er seiner Frau Anne "das zweitbeste Bett" vermachte. Wie es dem biblischen Zinsverbot zum Trotz als Pflicht des reichen Mannes galt, lieh er seinen Nachbarn Geld. Auch Kleinbeträge trieb er ein, indem er
notfalls vor Gericht zog. Dass Kleinvieh auch Mist macht, mußte man einem Tintenkleckser nicht erklären, der manchmal selber Mühe haben mochte, in seinem Frühwerk die hin gestreuten Geistesblitze vom Fliegendreck zu sondern.
Die Manuskripte waren das kostbarste Kapital des Theaterunternehmens, dessen Miteigentümer Shakespeare war. Manches Erfolgsstück existierte nur als die Summe seiner Teile, der "Rollen" im Wortsinn: zusammengeklebter und aufgerollter Zettel, auf denen stand, was ein Schauspieler wann zu sagen hatte. Eine komplette Abschrift des Textbuches hätte leicht einem Verleger
zugespielt werden können, und die Exklusivität des Repertoires wäre dahin gewesen. Das hauptstädtische Publikum hielt sich viel auf seine Kennerschaft zugute und sah am liebsten, was es schon gesehen hatte; auf Tournee in der Provinz brachte man die Sensationen der Vorsaison dorthin, wo sie noch Neuigkeitswert hatten. Im Zeitalter vor dem Copyright war der Kopierschutz eine Sache der Herrschaftstechnik: Dramentexte wurden gehütet wie Staatsgeheimnisse, und es ist vielleicht doch nicht verwunderlich, dass ein so indiskreter Meister seines Faches wie Christopher Marlowe für den Geheimdienst Ihrer Majestät rekrutiert wurde.
Als am 29. Juni 1613 das Globe Theatre während der Vorstellung in Flammen aufging, wäre beinahe Shakespeares halbes Werk verbrannt. Nur die Hälfte seiner Stücke war in unautorisierten Einzelausgaben gedruckt worden. Nur zur Hälfte stammte das Stück von Shakespeare, das an jenem Sommertag auf die Bretter gebracht wurde, die Bretter blieben, auch wenn sie die Welt
bedeuteten. "All is true", "Nichts als die Wahrheit": Mit diesem Titel wurde das Historiendrama beworben, das in heutige Werkausgaben als "Heinrich VIII." eingerückt wird. Man tut Shakespeare nicht unrecht, wenn man den Wahrheitsbegriff dieses späten Nebenwerks eher im Sinne von Guido Knopp als von Leopold von Ranke oder auch von Sir Francis Bacon versteht, der zu kritische Geschichte geschrieben hat, als dass er als Ghostwriter Shakespeares in Frage käme - wenn man diesen Geist im Tintenfass, das berühmteste Phantom der Literaturgeschichte, denn wirklich suchen müsse. Alles ist wahr: Das hieß, dass das Königsdrama vom Hofzeremoniell mit bloßem Auge und Ohr nicht zu unterscheiden war. Der Bühnenheinrich wurde empfangen wie der wahre Jakob - die Musiker waren echt, die Kostüme und leider eben auch die Kanonen samt den Zündschnüren.
Dass der gewisse zündende Funke fehle - das hat man von keinem Shakespeare-Stück behauptet, mit Ausnahme vielleicht von "Titus Andronicus", "Timon von Athen", "Perikles" und den "Zwei edlen Verwandten". Mit diesen Werken hat "Heinrich VIII." gemein, dass Shakespeare hier nur Co-Autor war. Das letzte Stück, das ganz aus seiner Feder floss, ist der "Sturm", verfasst wohl im Jahre 1611. Es endet mit der Restauration und der Abdankung der Hauptfigur. Prospero, der verbannte Herzog und Magier, gewinnt den mailändischen Thron zurück und gibt den Zauberstab aus der Hand. Gespenstischerweise malt Prospero, als er das Hochzeitsfest seiner Tochter abbricht, die apokalyptische Vision aus, wie sich "the great globe itself", die Weltkugel oder das Welttheaterrund, in Luft auflöst - also genau das, was zwei Jahre nach der Uraufführung geschah. Der Geisterreichsfürst, den die Erde wieder hat, überantwortet sich zum Schluß der Gnade des Publikums - von dem sich der Autor dieser letzten Worte im gleichen Atemzug zurückzog. Die Nachricht vom Theaterbrand erreichte ihn in Stratford.
Shakespeare näherte sich dem fünfzigsten Geburtstag, als er sich zur Heimkehr entschloss. Das war ein respektables Alter in seinem ungesunden Beruf. Marlowe war noch keine dreißig Jahre alt gewesen, als er in einem Wirtshaus erstochen wurde, den Akten zufolge nach einem Streit um die
Rechnung. Aber auch vor dem Lebenserwartungshorizont des siebzehnten Jahrhunderts galt ein Fünfzigjähriger nicht als alter Mann. Shakespeare hatte noch etwas vor mit seinem Leben. Auch er hatte, wie sein kongenialer Rivale in der Todesstunde, noch einige Rechnungen offen - solche allerdings, die keinen Stoff für eine Rachetragödie abgaben.
Die Geschichte von Hamlet, dem Prinzen von Dänemark, der den Vater rächen soll, dem der Onkel das Leben und die Frau geraubt hat, erfüllte das Gesetz dieses Tragödiengenres, bevor Shakespeare sie bearbeitete. Statt den Mörder, Usurpator und Ehebrecher schnellstmöglich auf den Friedhof zu befördern, sitzt Shakespeares Hamlet dort herum und sieht den Totengräbern zu, wie sie die Leichen wieder ausbuddeln. Ein Totenkopf, spekuliert er, hat vielleicht einmal einem großen Landkäufer gehört, ist das einzige, was geblieben ist von all den Kreditverträgen, Besitzurkunden und Grundbucheinträgen. Das Gros der Ego-Dokumente, die William Shakespeare hinterlassen hat, sind solche Papiere eines großen Landkäufers.
Dass der Name, der auf den postumen Gesammelten Werken prangt, unter keinem Brief und auf keinem Tagebuch steht, sondern nur in Kirchenregistern, Gerichtsakten und Grundstücksverzeichnissen begegnet, macht das Problem der Shakespeare-Biographik aus. Die Philologie ist geneigt, das Problem für unlösbar zu halten, seit sie der anekdotischen Überlieferung nicht mehr trauen möchte, die sich zu großen Teilen erst Jahrzehnte nach dem Tod des
großen Mannes schriftlich niedergeschlagen hat. Eine gelehrte Biographie Shakespeares kommt heute charakteristischerweise als Geschichte seines Ruhmes daher, als Buch der Legenden: Das Nachleben ersetzt das Leben. Man interessiert sich für den Shakespeare-Effekt, und den lückenlos
katalogisierten Meinungen über Shakespeare ist von mächtigen Professoren ernsthaft die These hinzugefügt worden, der Effekt habe mit Shakespeare gar nichts zu tun, klassische Geltung genössen seine Werke nicht wegen ihrer Qualität, sondern wegen ihrer Brauchbarkeit für politische Zwecke, gestern für den Imperialismus und das Patriarchat, heute vielleicht für den
Postkolonialismus und den Feminismus.
Kurioserweise fällt eine solche Wirkungsforschung, der die Ursache gleichgültig ist, in die Denkungsart des verpönten Geniekults zurück, der das Meisterwerk als Schöpfung aus dem Nichts feierte. Es liegt von daher eine Art von poetischer Gerechtigkeit in der publizistischen Sensation, als welche die Shakespeare-Biographie aus der Feder von Stephen Greenblatt
gelten darf. Ausgerechnet der Erfinder der radikalhermeneutischen Methode, die den Autor vom Thron stieß und zwischen den Zeilen der hohen Literatur die Gebrauchstexte einer Politik des Alltags entdeckte, legt eine Vita Shakespeares vor, die das Vakuum der Überlieferung mit Spekulationen über die Gemütszustände eines Originalgenies füllt, das einen Ehestreit oder
einen Todesfall auch nicht anders erlebt haben wird als der geneigte Leser.
Als Schulhaupt des "New Historicism" ist Greenblatt berühmt, der die Texte von den Kontexten her verstehen wollte, ihnen von den Rändern aus zuleibe rückte, von den Rändern der bekannten Welt beispielsweise, so dass sich Prospero in einen Plantagenbesitzer verwandelte. "Verhandlungen mit
Shakespeare" hieß das Buch, damals noch bei Wagenbach, das Greenblatt vor fünfzehn Jahren auch in Deutschland bekannt machte. Die deutsche Übersetzung des Titels milderte das Verfremdende des Ansatzes ab. "Shakespearean Negotiations" - das war der Versuch, Shakespeares Werk als Schlachtfeld oder Marktplatz in den Blick zu nehmen. Das Corpus der kanonischen Texte sollte der Ort sein, an dem die sozialen Konflikte ausgetragen wurden. Der repräsentative Autor war ein künstlicher Mensch, zusammengesetzt wie der Leviathan des Thomas Hobbes: Spiegelbild einer Gesellschaft, die in permanenten Verhandlungen mit sich selbst begriffen ist. Die "Zirkulation sozialer Energie", die der Untertitel zu untersuchen versprach, war der Gegenentwurf zur Inspiration des einsamen Dichters.
In den Zirkeln, in denen ein beweglicher Gelehrter wie Greenblatt seine Ideen zu erproben pflegt, hat sein neues Buch schon vor Erscheinen jene Verwunderung ausgelöst, deren frühneuzeitliche Vorgeschichte er in einem anderen Buch geschildert hat. Er hat sein Leben Shakespeares in Berlin
niedergeschrieben, wo er am Wissenschaftskolleg eine Forschungsgruppe zur "kulturellen Mobilität" leitet. Der Weg von Stratford nach London ist auch ein Exempel der Mobilität: ein kleiner Schritt für einen ehrgeizigen Handschuhmachersohn, aber ein großer Sprung für die Menschheit.
Als Greenblatt vor einem mit allen theoretischen Wassern gewaschenen Berliner Fachpublikum ein Kapitel der Biographie zur Diskussion stellte, irritierte die Zuhörer die unpathetische Beschwörung des Allgemeinmenschlichen. Statusangst, Glaubensverlust, Trauerarbeit: Wills Weg durch die Welt wird geprägt von Allerweltserfahrungen - als hätte Greenblatt eine säkulare Version von John Bunyans "Pilgrim's Progress" schreiben wollen, mit Shakespeare, der sich mit theatralischen Mitteln Ersatzrituale für den verlorenen Kinderglauben schuf, als einem Jedermann des postchristlichen Zeitalters. Wo bleibe denn da die Reflexion auf die biographische Form, wollte man in Berlin-Mitte vom Gast aus Harvard wissen, auf das trügerische Versprechen der Einheit des Lebenslaufs?
Schon auf der ersten Seite der "Verhandlungen mit Shakespeare" hat Greenblatt freilich Rechenschaft abgelegt über die humanistische Sehnsucht, die ihn antreibt, über sein Unbehagen an der Scholastik des philologischen Betriebs, deren Begriffe er meisterhaft zu handhaben versteht. "Es begann mit dem Wunsch, mit den Toten zu sprechen." An Shakespeare interessierte
ihn, wie "so viel Leben in die Textspuren hineingeraten" war. Leben oder Tod, das war hier die Frage.
Zur Selbststilisierung des Klassikers gehört das Selbstzitat, und so gestattet sich der Biograph, mit dem Titel des Hamlet-Kapitels auf den geflügelten Anfangssatz der alten Programmschrift zu verweisen. Mit den Toten zu sprechen: Dieser Wunsch soll auch am Anfang der Abfassung von
Shakespeares "Hamlet" gestanden haben - das Stück wäre der Versuch des Vaters, dem Sohn die Stimme wiederzugeben, den er 1596 zu Grabe getragen hatte. Diese Interpretation ist im Kern sentimental, und ihre Evidenz steht und fällt zuletzt mit einer wissenschaftlich nicht einholbaren Intuition. Dem gelehrten Scharfsinn obliegt es, nachträglich rechtfertigende Gründe
zusammenzutragen, die dem Leser die Lizenz zur Identifikation geben.
Wie Greenblatt eine Interpretation, die den Unterschied der Zeiten in einem Akt spontaner Sympathie überspringt, aus der Zeit plausibel zu machen versteht, ist ein Bravurstück. Der Geist von Hamlets Vater kommt aus dem Fegefeuer, das die Reformation eigentlich zur Fiktion erklärt hat. Im Wunsch, mit den Toten zu sprechen, artikulierte sich das schlechte Gewissen einer evangelischen Nation, die mit ihrer Vergangenheit gebrochen hatte. Hamlets Zaudern erweist sich als Ausdruck eines frömmigkeitshistorischen Zwischenzustands, der womöglich bis heute andauert. Er nimmt den Auftrag an, den Vater zu rächen, führt ihn aber nicht aus: Die Botschaft hört er wohl, allein es fehlt der Glaube. Unter dem Namen von Shakespeares Vater, dessen Leben sich dem Ende zuneigte, als der Sohn den "Hamlet" schrieb, ist ein geistliches Testament überliefert, das ihn als geheimen Katholiken ausweist.
Sein letzter Wille, der einem jesuitischen Formular folgte, richtete sich auf Seelenmessen, die ihn aus dem Fegefeuer erlösen sollten. Die Dichterbiographie ist ein prosaisches Genre. Selten behauptet sich die Vieldeutigkeit der Poesie gegen die Überfülle des lebensgeschichtlichen
Materials. Chance und Risiko der Shakespeare-Biographik macht aus, dass in diesem Fall die Dinge umgekehrt liegen. So spärlich ist die Dokumentation, dass der Biograph nicht umhin kann, dem Leben im Lichte des Werkes einen Sinn abzugewinnen. Ist John Shakespeares geheime Konfession, die nicht im Original erhalten ist, authentisch? Das Burggespenst von Helsingör gibt
einen guten oder, ehrlicher gesagt, einen reizvollen Grund her, das Dokument für echt zu halten. Quellenkritik und Werkinterpretation beleuchten einander, und es macht die bezaubernde Macht dieser Biographie aus, wie sich über das Gesamtbild der Schein der Wahrheit legt, auch wenn jede Einzelheit Spekulation bleibt.
Virtuos kombiniert Greenblatt die Indizien, und doch möchte man nicht von Detektivarbeit sprechen. Ein Sherlock Holmes legt es darauf an, jede Unsicherheit zu eliminieren und am Ende alles aus einem Punkt zu erklären. Hier dagegen gehören die verbleibenden Unsicherheiten zu dem Charakterbild, das sich allmählich abzeichnet. Wenn Shakespeare wirklich mit dem verfolgten Katholizismus sympathisierte, dann muss er die Spuren dieser lebensgefährlichen Treue zum Geist des Vaters verwischt haben. Das Leben bekommt diese Biographie gerade dort zu fassen, wo es ungreifbar bleibt.
Oft hängen weit reichende Deutungen davon ab, ob Shakespeare wirklich zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort gewesen ist. Begann er seine Schauspielerlaufbahn tatsächlich in Lancashire im Haushalt eines altgläubigen Landbesitzers, bei dem zum selben Zeitpunkt auch Edmund Campion gastierte, der charismatische Jesuitenprediger, der als Hochverräter grausam hingerichtet werden sollte? Der Biograph kann nicht beweisen, dass der William Shakeshafte, dessen der fromme Gentleman in seinem Testament gedachte, mit William Shakespeare identisch ist. Aber es steigert die Glaubwürdigkeit des Buches, dass umfangreiche Passagen im Konditionalis gehalten sind. Die Materie dieses Lebens ist der Stoff, aus dem Shakespeares Träume waren. Greenblatt schildert die Karriere eines mit Phantasie und Ehrgeiz begabten Menschen, der sich Versuchungen ausgesetzt sah, Möglichkeiten gewagten Handelns, die er in jedem Fall nur zum kleineren Teil in eigener Person ergriff, zum größeren Teil aber von Doppelgängern durchspielen ließ, die er auf die Bühne schickte und dort manchmal selbst verkörperte.
Campion, der Märtyrer, ob er den jungen William nun tatsächlich selbst ins Gebet nahm oder ihm von vornherein als Figur des literarischen Lebens entgegentrat, als Autor messerscharfer Rechtfertigungsschriften und Heros der Flüsterpropaganda, konfrontierte seine Zeitgenossen mit dem Entwurf einer radikalen Existenz, die der Wahrheit zuliebe alles aufs Spiel setzte. Auch im Kollegenkreis, in Marlowes Milieu, begegnete Shakespeare Rollenmodellen des Wagemuts, die in brillanter Weise die selbstzerstörerische Kraft des Verstandes illuminierten. Greenblatt nimmt
für seinen Helden in Anspruch, dass auch er das Talent hatte, Risiken einzugehen. Außerhalb der Werke belegen diese Neigung nur die spröden Zeugnisse, die der Grundstoff jeder Shakespeare-Biographie sind: die Fragmente der Bücher des Anlegers.
Der vorsichtige Spekulant, der den Grundbesitz in seiner Vaterstadt den abenteuerlichen Wetten vorzog, die sein Kaufmann von Venedig auf die Gunst des Meeres abschloss, zog seine Lehren aus einem Zeitalter der Ideologien, in dem Spielernaturen und geborene Fanatiker sich gemeinsam der Romantik der Wahrheit hingaben. Greenblatt erzählt die Geschichte der Verbürgerlichung eines Genies. Der souveränen Entspanntheit des Autors meint man anzumerken, dass er sein Buch in jenem besten Alter verfaßt hat, in dem Shakespeare schon seinen Abschied vom literarischen Betrieb vorbereitete. Er weiß, wovon er spricht, wenn er über Vaterschaft und Ehe handelt.
Zur Faszination des "New Historicism" gehörte, dass er die Nostalgie des akademischen Radikalismus konservierte: dass Texte Geschichte machen könnten, blieb immerhin vorstellbar, wenn sie als durch und durch historisch durchschaut wurden. Es markiert keine Konversion, dass den vorläufigen Abschluss von Stephen Greenblatts Verhandlungen mit Shakespeare eine Biographie bildet, die ihre viktorianischen Vorgänger gegen die Herablassung der Fachwissenschaft in Schutz nimmt. Von der reinen Lehre der Literaturtheorie konnte Greenblatt nicht abfallen, da er ihr nie angehangen hat.
Ein dramatisches Erzählen, das durch die anekdotische Hintertür ins Zentrum der Literatur führt, war der ursprüngliche Trick des "New Historicism". Die Shakespeare-Biographie bietet nun eine Kette raffiniert ausgedachter Szenen: Vorgeführt werden die Schlüsselmomente, aus denen die Hauptwerke entstanden sein könnten. Man kann das Buch lesen, wie man sich zu Shakespeares Zeit ein Shakespeare-Stück ansah, ohne alle Vorkenntnisse. Eine Welt tut sich auf, an Überraschungen überreich, und fast nebenbei entwickelt der Herr der Vergnügungen die These, die zu äußern heute jedenfalls in seinen Kreisen riskant ist. Dieses volkstümliche Buch behauptet allen Ernstes, dass die größte Literatur aus dem Leben gegriffen ist.
Stephen Greenblatt
Will in der Welt
Berlin Verlag, EUR 24,90
Der Eigentümer einer solchen Liegenschaft besaß naturgemäß mehr als eine Schlafstätte. So können die Seelenforscher bis heute darüber streiten, was es bedeutet, dass er seiner Frau Anne "das zweitbeste Bett" vermachte. Wie es dem biblischen Zinsverbot zum Trotz als Pflicht des reichen Mannes galt, lieh er seinen Nachbarn Geld. Auch Kleinbeträge trieb er ein, indem er
notfalls vor Gericht zog. Dass Kleinvieh auch Mist macht, mußte man einem Tintenkleckser nicht erklären, der manchmal selber Mühe haben mochte, in seinem Frühwerk die hin gestreuten Geistesblitze vom Fliegendreck zu sondern.
Die Manuskripte waren das kostbarste Kapital des Theaterunternehmens, dessen Miteigentümer Shakespeare war. Manches Erfolgsstück existierte nur als die Summe seiner Teile, der "Rollen" im Wortsinn: zusammengeklebter und aufgerollter Zettel, auf denen stand, was ein Schauspieler wann zu sagen hatte. Eine komplette Abschrift des Textbuches hätte leicht einem Verleger
zugespielt werden können, und die Exklusivität des Repertoires wäre dahin gewesen. Das hauptstädtische Publikum hielt sich viel auf seine Kennerschaft zugute und sah am liebsten, was es schon gesehen hatte; auf Tournee in der Provinz brachte man die Sensationen der Vorsaison dorthin, wo sie noch Neuigkeitswert hatten. Im Zeitalter vor dem Copyright war der Kopierschutz eine Sache der Herrschaftstechnik: Dramentexte wurden gehütet wie Staatsgeheimnisse, und es ist vielleicht doch nicht verwunderlich, dass ein so indiskreter Meister seines Faches wie Christopher Marlowe für den Geheimdienst Ihrer Majestät rekrutiert wurde.
Als am 29. Juni 1613 das Globe Theatre während der Vorstellung in Flammen aufging, wäre beinahe Shakespeares halbes Werk verbrannt. Nur die Hälfte seiner Stücke war in unautorisierten Einzelausgaben gedruckt worden. Nur zur Hälfte stammte das Stück von Shakespeare, das an jenem Sommertag auf die Bretter gebracht wurde, die Bretter blieben, auch wenn sie die Welt
bedeuteten. "All is true", "Nichts als die Wahrheit": Mit diesem Titel wurde das Historiendrama beworben, das in heutige Werkausgaben als "Heinrich VIII." eingerückt wird. Man tut Shakespeare nicht unrecht, wenn man den Wahrheitsbegriff dieses späten Nebenwerks eher im Sinne von Guido Knopp als von Leopold von Ranke oder auch von Sir Francis Bacon versteht, der zu kritische Geschichte geschrieben hat, als dass er als Ghostwriter Shakespeares in Frage käme - wenn man diesen Geist im Tintenfass, das berühmteste Phantom der Literaturgeschichte, denn wirklich suchen müsse. Alles ist wahr: Das hieß, dass das Königsdrama vom Hofzeremoniell mit bloßem Auge und Ohr nicht zu unterscheiden war. Der Bühnenheinrich wurde empfangen wie der wahre Jakob - die Musiker waren echt, die Kostüme und leider eben auch die Kanonen samt den Zündschnüren.
Dass der gewisse zündende Funke fehle - das hat man von keinem Shakespeare-Stück behauptet, mit Ausnahme vielleicht von "Titus Andronicus", "Timon von Athen", "Perikles" und den "Zwei edlen Verwandten". Mit diesen Werken hat "Heinrich VIII." gemein, dass Shakespeare hier nur Co-Autor war. Das letzte Stück, das ganz aus seiner Feder floss, ist der "Sturm", verfasst wohl im Jahre 1611. Es endet mit der Restauration und der Abdankung der Hauptfigur. Prospero, der verbannte Herzog und Magier, gewinnt den mailändischen Thron zurück und gibt den Zauberstab aus der Hand. Gespenstischerweise malt Prospero, als er das Hochzeitsfest seiner Tochter abbricht, die apokalyptische Vision aus, wie sich "the great globe itself", die Weltkugel oder das Welttheaterrund, in Luft auflöst - also genau das, was zwei Jahre nach der Uraufführung geschah. Der Geisterreichsfürst, den die Erde wieder hat, überantwortet sich zum Schluß der Gnade des Publikums - von dem sich der Autor dieser letzten Worte im gleichen Atemzug zurückzog. Die Nachricht vom Theaterbrand erreichte ihn in Stratford.
Shakespeare näherte sich dem fünfzigsten Geburtstag, als er sich zur Heimkehr entschloss. Das war ein respektables Alter in seinem ungesunden Beruf. Marlowe war noch keine dreißig Jahre alt gewesen, als er in einem Wirtshaus erstochen wurde, den Akten zufolge nach einem Streit um die
Rechnung. Aber auch vor dem Lebenserwartungshorizont des siebzehnten Jahrhunderts galt ein Fünfzigjähriger nicht als alter Mann. Shakespeare hatte noch etwas vor mit seinem Leben. Auch er hatte, wie sein kongenialer Rivale in der Todesstunde, noch einige Rechnungen offen - solche allerdings, die keinen Stoff für eine Rachetragödie abgaben.
Die Geschichte von Hamlet, dem Prinzen von Dänemark, der den Vater rächen soll, dem der Onkel das Leben und die Frau geraubt hat, erfüllte das Gesetz dieses Tragödiengenres, bevor Shakespeare sie bearbeitete. Statt den Mörder, Usurpator und Ehebrecher schnellstmöglich auf den Friedhof zu befördern, sitzt Shakespeares Hamlet dort herum und sieht den Totengräbern zu, wie sie die Leichen wieder ausbuddeln. Ein Totenkopf, spekuliert er, hat vielleicht einmal einem großen Landkäufer gehört, ist das einzige, was geblieben ist von all den Kreditverträgen, Besitzurkunden und Grundbucheinträgen. Das Gros der Ego-Dokumente, die William Shakespeare hinterlassen hat, sind solche Papiere eines großen Landkäufers.
Dass der Name, der auf den postumen Gesammelten Werken prangt, unter keinem Brief und auf keinem Tagebuch steht, sondern nur in Kirchenregistern, Gerichtsakten und Grundstücksverzeichnissen begegnet, macht das Problem der Shakespeare-Biographik aus. Die Philologie ist geneigt, das Problem für unlösbar zu halten, seit sie der anekdotischen Überlieferung nicht mehr trauen möchte, die sich zu großen Teilen erst Jahrzehnte nach dem Tod des
großen Mannes schriftlich niedergeschlagen hat. Eine gelehrte Biographie Shakespeares kommt heute charakteristischerweise als Geschichte seines Ruhmes daher, als Buch der Legenden: Das Nachleben ersetzt das Leben. Man interessiert sich für den Shakespeare-Effekt, und den lückenlos
katalogisierten Meinungen über Shakespeare ist von mächtigen Professoren ernsthaft die These hinzugefügt worden, der Effekt habe mit Shakespeare gar nichts zu tun, klassische Geltung genössen seine Werke nicht wegen ihrer Qualität, sondern wegen ihrer Brauchbarkeit für politische Zwecke, gestern für den Imperialismus und das Patriarchat, heute vielleicht für den
Postkolonialismus und den Feminismus.
Kurioserweise fällt eine solche Wirkungsforschung, der die Ursache gleichgültig ist, in die Denkungsart des verpönten Geniekults zurück, der das Meisterwerk als Schöpfung aus dem Nichts feierte. Es liegt von daher eine Art von poetischer Gerechtigkeit in der publizistischen Sensation, als welche die Shakespeare-Biographie aus der Feder von Stephen Greenblatt
gelten darf. Ausgerechnet der Erfinder der radikalhermeneutischen Methode, die den Autor vom Thron stieß und zwischen den Zeilen der hohen Literatur die Gebrauchstexte einer Politik des Alltags entdeckte, legt eine Vita Shakespeares vor, die das Vakuum der Überlieferung mit Spekulationen über die Gemütszustände eines Originalgenies füllt, das einen Ehestreit oder
einen Todesfall auch nicht anders erlebt haben wird als der geneigte Leser.
Als Schulhaupt des "New Historicism" ist Greenblatt berühmt, der die Texte von den Kontexten her verstehen wollte, ihnen von den Rändern aus zuleibe rückte, von den Rändern der bekannten Welt beispielsweise, so dass sich Prospero in einen Plantagenbesitzer verwandelte. "Verhandlungen mit
Shakespeare" hieß das Buch, damals noch bei Wagenbach, das Greenblatt vor fünfzehn Jahren auch in Deutschland bekannt machte. Die deutsche Übersetzung des Titels milderte das Verfremdende des Ansatzes ab. "Shakespearean Negotiations" - das war der Versuch, Shakespeares Werk als Schlachtfeld oder Marktplatz in den Blick zu nehmen. Das Corpus der kanonischen Texte sollte der Ort sein, an dem die sozialen Konflikte ausgetragen wurden. Der repräsentative Autor war ein künstlicher Mensch, zusammengesetzt wie der Leviathan des Thomas Hobbes: Spiegelbild einer Gesellschaft, die in permanenten Verhandlungen mit sich selbst begriffen ist. Die "Zirkulation sozialer Energie", die der Untertitel zu untersuchen versprach, war der Gegenentwurf zur Inspiration des einsamen Dichters.
In den Zirkeln, in denen ein beweglicher Gelehrter wie Greenblatt seine Ideen zu erproben pflegt, hat sein neues Buch schon vor Erscheinen jene Verwunderung ausgelöst, deren frühneuzeitliche Vorgeschichte er in einem anderen Buch geschildert hat. Er hat sein Leben Shakespeares in Berlin
niedergeschrieben, wo er am Wissenschaftskolleg eine Forschungsgruppe zur "kulturellen Mobilität" leitet. Der Weg von Stratford nach London ist auch ein Exempel der Mobilität: ein kleiner Schritt für einen ehrgeizigen Handschuhmachersohn, aber ein großer Sprung für die Menschheit.
Als Greenblatt vor einem mit allen theoretischen Wassern gewaschenen Berliner Fachpublikum ein Kapitel der Biographie zur Diskussion stellte, irritierte die Zuhörer die unpathetische Beschwörung des Allgemeinmenschlichen. Statusangst, Glaubensverlust, Trauerarbeit: Wills Weg durch die Welt wird geprägt von Allerweltserfahrungen - als hätte Greenblatt eine säkulare Version von John Bunyans "Pilgrim's Progress" schreiben wollen, mit Shakespeare, der sich mit theatralischen Mitteln Ersatzrituale für den verlorenen Kinderglauben schuf, als einem Jedermann des postchristlichen Zeitalters. Wo bleibe denn da die Reflexion auf die biographische Form, wollte man in Berlin-Mitte vom Gast aus Harvard wissen, auf das trügerische Versprechen der Einheit des Lebenslaufs?
Schon auf der ersten Seite der "Verhandlungen mit Shakespeare" hat Greenblatt freilich Rechenschaft abgelegt über die humanistische Sehnsucht, die ihn antreibt, über sein Unbehagen an der Scholastik des philologischen Betriebs, deren Begriffe er meisterhaft zu handhaben versteht. "Es begann mit dem Wunsch, mit den Toten zu sprechen." An Shakespeare interessierte
ihn, wie "so viel Leben in die Textspuren hineingeraten" war. Leben oder Tod, das war hier die Frage.
Zur Selbststilisierung des Klassikers gehört das Selbstzitat, und so gestattet sich der Biograph, mit dem Titel des Hamlet-Kapitels auf den geflügelten Anfangssatz der alten Programmschrift zu verweisen. Mit den Toten zu sprechen: Dieser Wunsch soll auch am Anfang der Abfassung von
Shakespeares "Hamlet" gestanden haben - das Stück wäre der Versuch des Vaters, dem Sohn die Stimme wiederzugeben, den er 1596 zu Grabe getragen hatte. Diese Interpretation ist im Kern sentimental, und ihre Evidenz steht und fällt zuletzt mit einer wissenschaftlich nicht einholbaren Intuition. Dem gelehrten Scharfsinn obliegt es, nachträglich rechtfertigende Gründe
zusammenzutragen, die dem Leser die Lizenz zur Identifikation geben.
Wie Greenblatt eine Interpretation, die den Unterschied der Zeiten in einem Akt spontaner Sympathie überspringt, aus der Zeit plausibel zu machen versteht, ist ein Bravurstück. Der Geist von Hamlets Vater kommt aus dem Fegefeuer, das die Reformation eigentlich zur Fiktion erklärt hat. Im Wunsch, mit den Toten zu sprechen, artikulierte sich das schlechte Gewissen einer evangelischen Nation, die mit ihrer Vergangenheit gebrochen hatte. Hamlets Zaudern erweist sich als Ausdruck eines frömmigkeitshistorischen Zwischenzustands, der womöglich bis heute andauert. Er nimmt den Auftrag an, den Vater zu rächen, führt ihn aber nicht aus: Die Botschaft hört er wohl, allein es fehlt der Glaube. Unter dem Namen von Shakespeares Vater, dessen Leben sich dem Ende zuneigte, als der Sohn den "Hamlet" schrieb, ist ein geistliches Testament überliefert, das ihn als geheimen Katholiken ausweist.
Sein letzter Wille, der einem jesuitischen Formular folgte, richtete sich auf Seelenmessen, die ihn aus dem Fegefeuer erlösen sollten. Die Dichterbiographie ist ein prosaisches Genre. Selten behauptet sich die Vieldeutigkeit der Poesie gegen die Überfülle des lebensgeschichtlichen
Materials. Chance und Risiko der Shakespeare-Biographik macht aus, dass in diesem Fall die Dinge umgekehrt liegen. So spärlich ist die Dokumentation, dass der Biograph nicht umhin kann, dem Leben im Lichte des Werkes einen Sinn abzugewinnen. Ist John Shakespeares geheime Konfession, die nicht im Original erhalten ist, authentisch? Das Burggespenst von Helsingör gibt
einen guten oder, ehrlicher gesagt, einen reizvollen Grund her, das Dokument für echt zu halten. Quellenkritik und Werkinterpretation beleuchten einander, und es macht die bezaubernde Macht dieser Biographie aus, wie sich über das Gesamtbild der Schein der Wahrheit legt, auch wenn jede Einzelheit Spekulation bleibt.
Virtuos kombiniert Greenblatt die Indizien, und doch möchte man nicht von Detektivarbeit sprechen. Ein Sherlock Holmes legt es darauf an, jede Unsicherheit zu eliminieren und am Ende alles aus einem Punkt zu erklären. Hier dagegen gehören die verbleibenden Unsicherheiten zu dem Charakterbild, das sich allmählich abzeichnet. Wenn Shakespeare wirklich mit dem verfolgten Katholizismus sympathisierte, dann muss er die Spuren dieser lebensgefährlichen Treue zum Geist des Vaters verwischt haben. Das Leben bekommt diese Biographie gerade dort zu fassen, wo es ungreifbar bleibt.
Oft hängen weit reichende Deutungen davon ab, ob Shakespeare wirklich zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort gewesen ist. Begann er seine Schauspielerlaufbahn tatsächlich in Lancashire im Haushalt eines altgläubigen Landbesitzers, bei dem zum selben Zeitpunkt auch Edmund Campion gastierte, der charismatische Jesuitenprediger, der als Hochverräter grausam hingerichtet werden sollte? Der Biograph kann nicht beweisen, dass der William Shakeshafte, dessen der fromme Gentleman in seinem Testament gedachte, mit William Shakespeare identisch ist. Aber es steigert die Glaubwürdigkeit des Buches, dass umfangreiche Passagen im Konditionalis gehalten sind. Die Materie dieses Lebens ist der Stoff, aus dem Shakespeares Träume waren. Greenblatt schildert die Karriere eines mit Phantasie und Ehrgeiz begabten Menschen, der sich Versuchungen ausgesetzt sah, Möglichkeiten gewagten Handelns, die er in jedem Fall nur zum kleineren Teil in eigener Person ergriff, zum größeren Teil aber von Doppelgängern durchspielen ließ, die er auf die Bühne schickte und dort manchmal selbst verkörperte.
Campion, der Märtyrer, ob er den jungen William nun tatsächlich selbst ins Gebet nahm oder ihm von vornherein als Figur des literarischen Lebens entgegentrat, als Autor messerscharfer Rechtfertigungsschriften und Heros der Flüsterpropaganda, konfrontierte seine Zeitgenossen mit dem Entwurf einer radikalen Existenz, die der Wahrheit zuliebe alles aufs Spiel setzte. Auch im Kollegenkreis, in Marlowes Milieu, begegnete Shakespeare Rollenmodellen des Wagemuts, die in brillanter Weise die selbstzerstörerische Kraft des Verstandes illuminierten. Greenblatt nimmt
für seinen Helden in Anspruch, dass auch er das Talent hatte, Risiken einzugehen. Außerhalb der Werke belegen diese Neigung nur die spröden Zeugnisse, die der Grundstoff jeder Shakespeare-Biographie sind: die Fragmente der Bücher des Anlegers.
Der vorsichtige Spekulant, der den Grundbesitz in seiner Vaterstadt den abenteuerlichen Wetten vorzog, die sein Kaufmann von Venedig auf die Gunst des Meeres abschloss, zog seine Lehren aus einem Zeitalter der Ideologien, in dem Spielernaturen und geborene Fanatiker sich gemeinsam der Romantik der Wahrheit hingaben. Greenblatt erzählt die Geschichte der Verbürgerlichung eines Genies. Der souveränen Entspanntheit des Autors meint man anzumerken, dass er sein Buch in jenem besten Alter verfaßt hat, in dem Shakespeare schon seinen Abschied vom literarischen Betrieb vorbereitete. Er weiß, wovon er spricht, wenn er über Vaterschaft und Ehe handelt.
Zur Faszination des "New Historicism" gehörte, dass er die Nostalgie des akademischen Radikalismus konservierte: dass Texte Geschichte machen könnten, blieb immerhin vorstellbar, wenn sie als durch und durch historisch durchschaut wurden. Es markiert keine Konversion, dass den vorläufigen Abschluss von Stephen Greenblatts Verhandlungen mit Shakespeare eine Biographie bildet, die ihre viktorianischen Vorgänger gegen die Herablassung der Fachwissenschaft in Schutz nimmt. Von der reinen Lehre der Literaturtheorie konnte Greenblatt nicht abfallen, da er ihr nie angehangen hat.
Ein dramatisches Erzählen, das durch die anekdotische Hintertür ins Zentrum der Literatur führt, war der ursprüngliche Trick des "New Historicism". Die Shakespeare-Biographie bietet nun eine Kette raffiniert ausgedachter Szenen: Vorgeführt werden die Schlüsselmomente, aus denen die Hauptwerke entstanden sein könnten. Man kann das Buch lesen, wie man sich zu Shakespeares Zeit ein Shakespeare-Stück ansah, ohne alle Vorkenntnisse. Eine Welt tut sich auf, an Überraschungen überreich, und fast nebenbei entwickelt der Herr der Vergnügungen die These, die zu äußern heute jedenfalls in seinen Kreisen riskant ist. Dieses volkstümliche Buch behauptet allen Ernstes, dass die größte Literatur aus dem Leben gegriffen ist.
Stephen Greenblatt
Will in der Welt
Berlin Verlag, EUR 24,90