Udo Kittelmann möchte sich von den alten Ideologien lösen - und die Neue Nationalgalerie ist, man kann es ihr schon am Namen, am Standort und an der Architektur ablesen, die meiste Zeit ihres Bestehens Teil eines Kampfes zwischen alten Ideologien gewesen, den Ideologien des Kalten Krieges, des guten, freien Westens hie und des dunklen Gefängnisses Osten drüben. Drüben, nur ein paar Gehminuten vom Standort des Hauses entfernt, wo einst das Niemandsland des Potsdamer Platzes verlief, war sie 1968 als modernistische Ikone, als Glashaus von Mies van der Rohe eröffnet worden. Nach der Wende nahm sie Teile der Bestände der einstigen Nationalgalerie von Ost-Berlin in sich auf. Udo Kittelmann ist der erste, der sich an die fundamentale Neusichtung dieser überbordenden Bestände heranwagt.
Schon beim ersten Teil, "Moderne Zeiten", vor zwei Jahren eröffnet, zeigte er, dass er in der Lage ist, künstlerische Positionen unabhängig von der Frage zu bewerten, ob sie auf der richtigen Seite des späteren Ost-West-Konfliktes zu verorten waren. Er ging nach Qualität, künstlerischer und historischer Relevanz und förderte auf diese Weise ein höchst differenziertes Bild der Moderne zutage, das sich in den reichen Sammlungen des Hauses exemplarisch niederschlägt. Beim zweiten Teil nun eine ähnliche Strategie: Fort von den alten Ost-West-Mustern, obwohl gerade die in der Zeit nach 1945 ja als Struktur für eine Ausstellung so naheliegen. Stattdessen liest er die Geschichte der sogenannten Zweiten Moderne nach ihrem ästhetischen Grundkonflikt: Figuration versus Abstraktion. Die Idee allein ist in ihrer Vielschichtigkeit ein großer Wurf. Sie könnte in Verbindung mit dem Ort, dem Haus und der Sammlung der Stoff für das bedeutendste Ausstellungsereignis dieser Dekade sein.
Doch am Ende ist daraus nichts geworden. Die Ausstellung ist schön, sie strotzt erneut von Qualität und einigen interessanten, nie aus den Depots hervorgeholten Positionen, die es verdient haben, lange sichtbar zu sein. Sie ist elegant und vielbezüglich gehängt, man kann einen ganzen Tag darin verbringen und über manch irrwitzige Künstlerbiografie nachdenken. Die Ausstellung wirbt auch allein durch ihre Prachtentfaltung überzeugend für das Anliegen der Staatlichen Museen, die Bestände der nebenan gelegenen Gemäldegalerie in einen Neubau auf die Museumsinsel zu verlagern und dann mit der Sammlung der Neuen Nationalgalerie in die Gemäldegalerie einzuziehen. Aber dennoch ist die Ausstellung diesmal am eigenen Anspruch gescheitert. Sie bleibt in alten Diffusionen stecken. Und das liegt nicht daran, dass ihr einige Hauptwerke wie von Jackson Pollock oder Jasper Johns fehlen, wie allenthalben bedauert wurde. Zu Beginn, gleich nach dem Foyer, führt sie die Besucher durch ein Links-Rechts-Schema der Hängung in den modernen Konflikt zwischen Abstraktion und Figuration ein - um jedoch gleichzeitig zu betonen, dass dieser Konflikt eigentlich gar kein wirklicher war, dass die Grenzen zwischen beiden stets fließend waren. Später, als die Zeiten von Neuexpressionismus und dann von Fluxus, Pop Art und Minimal Art anbrechen, scheint das Anfangskonzept ohnehin schon vergessen. Wie soll man die auch nach dem Schema abstrakt-figürlich einordnen?
Hier verwandelt sich die Schau fast schon in eine gewöhnliche Kabinettausstellung, bei der in jedem Raum ein anderer Stil lehrbuchhaft abgehandelt wird. Hier dringt plötzlich unangenehm die alte Selbstzufriedenheit des Westens hindurch, ein fragwürdiger Fortschrittsbegriff, den offenkundig maßgeblich nur der Westen vertreten konnte und kann und den die Kunst des Westens repräsentieren soll. Schon Kittelmanns Erläuterungen lassen aufhorchen: Der Gegensatz von abstrakt und figürlich, so sagt er, sei eigentlich erst mit dem Bau der Mauer politisiert worden, sozusagen von außen. Stimmt das? Was ist mit dem Streit von Karl Hofer und Will Grohmann, der seit Anfang der fünfziger Jahre im Westen bis aufs Messer geführt wurde? Waren figürliche Künstler im Westen nicht schon da des Faschismus/Kommunismus verdächtig? Was ist mit Karl Hofers radikal gescheitertem Versuch, auf ersten Dresdner Kunstausstellung Werke von unter den Nazis als entartet gebrandmarkten, abstrakten Künstlern zu zeigen? Vieles am Konflikt zwischen "abstrakt" und "figürlich" trägt offenkundig bereits von Beginn an eine politische Dimension in sich, die später das Denken des Kalten Krieges mitbestimmt hat. Fragen, denen sich diese Ausstellung erstaunlicher Weise am Ende doch entzieht.
Schon beim ersten Teil, "Moderne Zeiten", vor zwei Jahren eröffnet, zeigte er, dass er in der Lage ist, künstlerische Positionen unabhängig von der Frage zu bewerten, ob sie auf der richtigen Seite des späteren Ost-West-Konfliktes zu verorten waren. Er ging nach Qualität, künstlerischer und historischer Relevanz und förderte auf diese Weise ein höchst differenziertes Bild der Moderne zutage, das sich in den reichen Sammlungen des Hauses exemplarisch niederschlägt. Beim zweiten Teil nun eine ähnliche Strategie: Fort von den alten Ost-West-Mustern, obwohl gerade die in der Zeit nach 1945 ja als Struktur für eine Ausstellung so naheliegen. Stattdessen liest er die Geschichte der sogenannten Zweiten Moderne nach ihrem ästhetischen Grundkonflikt: Figuration versus Abstraktion. Die Idee allein ist in ihrer Vielschichtigkeit ein großer Wurf. Sie könnte in Verbindung mit dem Ort, dem Haus und der Sammlung der Stoff für das bedeutendste Ausstellungsereignis dieser Dekade sein.
Doch am Ende ist daraus nichts geworden. Die Ausstellung ist schön, sie strotzt erneut von Qualität und einigen interessanten, nie aus den Depots hervorgeholten Positionen, die es verdient haben, lange sichtbar zu sein. Sie ist elegant und vielbezüglich gehängt, man kann einen ganzen Tag darin verbringen und über manch irrwitzige Künstlerbiografie nachdenken. Die Ausstellung wirbt auch allein durch ihre Prachtentfaltung überzeugend für das Anliegen der Staatlichen Museen, die Bestände der nebenan gelegenen Gemäldegalerie in einen Neubau auf die Museumsinsel zu verlagern und dann mit der Sammlung der Neuen Nationalgalerie in die Gemäldegalerie einzuziehen. Aber dennoch ist die Ausstellung diesmal am eigenen Anspruch gescheitert. Sie bleibt in alten Diffusionen stecken. Und das liegt nicht daran, dass ihr einige Hauptwerke wie von Jackson Pollock oder Jasper Johns fehlen, wie allenthalben bedauert wurde. Zu Beginn, gleich nach dem Foyer, führt sie die Besucher durch ein Links-Rechts-Schema der Hängung in den modernen Konflikt zwischen Abstraktion und Figuration ein - um jedoch gleichzeitig zu betonen, dass dieser Konflikt eigentlich gar kein wirklicher war, dass die Grenzen zwischen beiden stets fließend waren. Später, als die Zeiten von Neuexpressionismus und dann von Fluxus, Pop Art und Minimal Art anbrechen, scheint das Anfangskonzept ohnehin schon vergessen. Wie soll man die auch nach dem Schema abstrakt-figürlich einordnen?
Hier verwandelt sich die Schau fast schon in eine gewöhnliche Kabinettausstellung, bei der in jedem Raum ein anderer Stil lehrbuchhaft abgehandelt wird. Hier dringt plötzlich unangenehm die alte Selbstzufriedenheit des Westens hindurch, ein fragwürdiger Fortschrittsbegriff, den offenkundig maßgeblich nur der Westen vertreten konnte und kann und den die Kunst des Westens repräsentieren soll. Schon Kittelmanns Erläuterungen lassen aufhorchen: Der Gegensatz von abstrakt und figürlich, so sagt er, sei eigentlich erst mit dem Bau der Mauer politisiert worden, sozusagen von außen. Stimmt das? Was ist mit dem Streit von Karl Hofer und Will Grohmann, der seit Anfang der fünfziger Jahre im Westen bis aufs Messer geführt wurde? Waren figürliche Künstler im Westen nicht schon da des Faschismus/Kommunismus verdächtig? Was ist mit Karl Hofers radikal gescheitertem Versuch, auf ersten Dresdner Kunstausstellung Werke von unter den Nazis als entartet gebrandmarkten, abstrakten Künstlern zu zeigen? Vieles am Konflikt zwischen "abstrakt" und "figürlich" trägt offenkundig bereits von Beginn an eine politische Dimension in sich, die später das Denken des Kalten Krieges mitbestimmt hat. Fragen, denen sich diese Ausstellung erstaunlicher Weise am Ende doch entzieht.