Während viele Menschen schlechte Nachrichten lieber meiden und sich in der Krise zurückziehen, widmen sich Film, Theater und Literatur zunehmend genau jenen düsteren Facetten unserer Gegenwart. Das Unbegreifliche unserer Zeit, die Ängste und Ohnmachtsgefühle gegenüber einer kaum zu kontrollierenden Gegenwart erscheinen im Spiegel der Popkultur. 

Horror- und Mystery-Formate boomen, Serien wie "Stranger Things" oder "The Last of Us" prägen ein neues Erzählen von Angst, Bedrohung und Verunsicherung. Auch die Literatur und das Theater greifen das Motiv des Unheimlichen auf – mal grotesk, mal melancholisch, mal humorvoll gebrochen. Warum suchen wir in Zeiten der Polykrise ausgerechnet Geschichten, die uns das Fürchten lehren? Und welche Erkenntnisse lassen sich im kontrollierten Raum des Schreckens gewinnen?  

Die Worthülse „spannend“ geistert schon länger durch die Alltagssprache, alles ist „spannend“ geworden – statt etwa interessant oder fragwürdig zu sein. Und etwas daran passt ja auch nur zu gut in unsere Gegenwart. Seit einer Weile wird das Weltgeschehen tatsächlich wieder als spannender wahrgenommen, was jedoch in Zeiten der ausgerufenen Polykrise nicht unbedingt positiv konnotiert ist: erst die Pandemie, die uns in dramatischer Weise vom Atmen abhielt und Szenen schuf, die einem apokalyptischen Roman hätten entsprungen sein können. Dann die andauernden und näher rückenden Kriegsgefechte, die laufende KI-Revolution, deren Wirkmacht wir noch nicht absehen können, sowie die globale Klimakrise und das Artensterben, was durchaus entscheidend für den Fortbestand des Menschen sein kann. Dies alles erscheint unheimlich bedrohlich, manches davon (wie die KI‑Revolution) vielleicht auch unheimlich aufregend. Jedenfalls versetzt es viele Menschen so sehr in Alarmbereitschaft, dass manche es gleich ganz vermeiden, überhaupt noch Nachrichten zu konsumieren. In der Reaktion darauf gibt es mittlerweile sogar Zeitungsrubriken und Social Media-Kanäle, die nur noch gute, beruhigende Nachrichten teilen. Es geschehen also offenbar zu viele furchterregende Dinge, die ausgeblendet und ferngehalten werden sollen, da sie ein Gefühl von Ohnmacht und Ausgeliefertsein auslösen. Hier konglomerieren gewissermaßen ein radikaler Minimalismus im Sinne der japanischen Beraterin Marie Kondō, die alles aussortiert, was keine Freude bereitet sowie die Sehnsucht nach safe spaces und self-care. Wenn man es zuspitzen möchte: Die Sehnsucht nach einem Bunker mit Spa oder wohliger Hygge-Ausstattung.

Im zeitgenössischen Film, Theater und in der Literatur findet sich jedoch eine entgegengesetzte Tendenz: Seit einigen Jahren wird dort wieder verstärkt vom Unheimlichen erzählt. Das Bedürfnis nach Geschichten, die einen das Fürchten lehren, ist immens gewachsen. So werden signifikant mehr Horrorfilme produziert und konsumiert, wie Stephen Follows‘ Horror Movie Report von 2024 vermeldet. In den letzten Jahren hat sich die Anzahl der produzierten Filme dann nochmal verfünffacht. Die massive Zunahme von Horrorfilmproduktionen hat wahrscheinlich auch das Bedürfnis genährt, sich weiter untereinander auszudifferenzieren. Im sogenannten Independent-Bereich hat sich etwa seit den frühen 2010er Jahren die Bezeichnung des „elevated“, also gehobenen Horrors etabliert, um Filme wie Ari Asters Midsommar  von 2019, Zach Creggers Barbarian  aus dem Jahr 2022, ein paar Jahre zuvor Jordan Peeles Get out oder Oz Perkins‘ und Mike Flanagans Filme zu beschreiben. Jener ‚gehobene‘ Horror jenseits plumper Schockeffekte soll nun auch ein Publikum ansprechen, das dem Genre bislang weniger zugeneigt war. Zugleich ist das ein Schrecken, der an deutlich ältere Horrorfilme anknüpft, so etwa an Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens von 1922.

Wenn man dieses gesteigerte Interesse am Unheimlichen besser versteht, lässt sich womöglich auch unsere aktuelle Lage besser nachvollziehen. Wir erleben eine Gesellschaft, die vor der Komplexität von Multikrisen in die Knie zu gehen droht und gleichzeitig dazu neigt, sich zum Teil noch bedrohlicheren, abgründigen Gegenwelten zuzuwenden – mit dem Effekt, dass das Reale im Vergleich dann doch nicht so schlimm erscheint. Hieran lassen sich zwei zeitdiagnostische Aspekte aufzeigen, denen nachgegangen werden soll: Zum einen der Korrelation des Unheimlichen mit einer substantiellen Krise der Rationalität. Zum anderen dem Potential, sich in den erzählenden Künsten mit Realitätsfluchten und einer in Verruf geratenen Aufklärung kritisch-kreativ auseinanderzusetzen und sich der Realität dadurch – vielleicht neu bestärkt – wieder zuzuwenden.

Der eingangs angesprochene Horror ist dabei nur eine Form des Unheimlichen: Während Horror immer unheimlich ist, ist das Unheimliche seinerseits nicht unbedingt Horror, es hat noch weitere Erscheinungsformen. Beide, Horror und Unheimliches, basieren nichtsdestotrotz elementar auf Spannung und Bedrohlichkeit, worauf noch zurückzukommen sein wird. Nosferatu etwa, dieser frühe filmische Meilenstein von Murnau, ist kein reiner Horrorfilm, sondern speist seine Sogkraft maßgeblich aus dem Übernatürlichen und Mysteriösen. Diese weitere Spielweise des Spannend-Bedrohlichen wird heute gerne mit dem Überbegriff „Mystery“ umschrieben. Für dieses Sub-Genre des Unheimlichen, in welchem sich Fantasy, Grusel und oft auch Science-Fiction die knarzende Türklinke reichen, lässt sich ebenfalls ein Aufmerksamkeitszuwachs vermerken. Die äußerst beliebte Mystery‑Serie Stranger Things, deren fünfte, finale Staffel nun angelaufen ist, zählt zu den drei am meisten gesehenen Netflix-Serien. 1,8 Milliarden Stunden Streaming‑Zeit kam allein für die vierte Staffel zusammen, über 140 Millionen Aufrufe wurden hier verbucht. Spricht man in diesem Kontext von Stranger Things, darf wohl auch der deutsche Exportschlager Dark nicht vergessen werden, ebenfalls eine Mystery-Serie, die der Soziologe Marcel Schütz als schaurig-schönes Deutschlandporträt bezeichnet hat.

Die Grenzen zwischen Mystery und Horror sind als fließend zu verstehen, wie auch der Klassiker Frankenstein – oder der moderne Prometheus von Mary Wollstonecraft Shelley verdeutlichen mag. Jüngst von Starregisseur und Filmproduzent Guillermo del Toro als blockbuster-tauglich befunden, wurde dieser bereits in den 1930er und 1990er Jahren beliebte Stoff einer aktualisierten Interpretation unterzogen. Nun wird Frankenstein selbst als Ungeheuer dargestellt und nicht das Wesen, das er erschaffen hatte. Hier Parallelen zu ziehen zwischen den näher rückenden dystopischen wie utopischen Möglichkeiten, hybride Wesen aus Mensch und KI zu erzeugen, ist naheliegend. Auch auf deutschsprachigen Bühnen wird Frankenstein aktuell vielfach adaptiert, so etwa allein dieses Jahr am Schauspiel Frankfurt, am Maxim Gorki Theater Berlin und am Münchner Volkstheater, wo Frankensteins Kreatur denn tatsächlich eine KI ist. Was zu Shelleys Zeiten noch eine wahnsinnige und auch wahnsinnig gute Fiktion gewesen ist, wird in Zeiten der technischen Neuerungen zu einer möglichen Realität.

Allein, wie passt das eigentlich alles zusammen? Das Ausblenden des Unheimlichen, Vermeiden und Ignorieren wöchentlich eintreffender Hiobsbotschaften einerseits und die zunehmende Auseinandersetzung mit dem Abgründigen in den Künsten andererseits? Womöglich hat es einen nicht zu unterschätzenden kathartischen Effekt, in Zeiten der Polykrise eigene Ängste passiv in die Unterhaltungskünste auszulagern. Zugleich handelt es sich um eine Flucht nach vorne: Vielleicht beginnt die produktive Auseinandersetzung mit dem großen Unheimlichen in der verspielten Begegnung mit seinen kleinen Formen? Denn eine Krise von so großem Ausmaß wie etwa die Klimakrise ist mit den bewährten Mitteln nicht mehr gut zu bewältigen, anders als ein Problem, das zwar durchaus ein bedrohliches Moment in sich bergen kann – sagen wir, jemand droht, körperlich gewalttätig zu werden – aber doch konkret zu erfassen ist. Kurz gesagt: Ein Problem mag bestehen, kann aber meistens gelöst werden. Eine Krise hingegen ist ab einem gewissen Ausmaß diffuser, eine Polykrise schlechthin zu komplex, um noch überschaut zu werden. Die Krise wird eher unheimlich als das Problem, denn sie ist eine unbekannte Größe, die es noch zu erfassen gilt.

Werden Polykrisen also nicht genau dann besonders unheimlich, wenn Gesellschaften das Vertrauen in rationale, zum Beispiel wissenschaftliche oder technische Lösungen grundlegend verlieren? Oder verhält es sich kausal eigentlich andersherum: Entstehen Krisen dieser Größenordnung nicht gerade erst durch jenes fehlende Vertrauen? In beiden Fällen verschwindet jedenfalls ein Orientierungspunkt, beziehungsweise dieser wird dubios, nicht selten sogar dämonisiert. Dabei wird Rationalität selbst bedrohlich, was wiederum eine äußerst unheimliche Entwicklung darstellt. Das immense Wachstum und die steigende Komplexität von Forschungserkenntnissen, von demokratisch verankerten Regelwerken und Rechtsprechungen überfordert viele und führt zu impulsiven Abwehrreaktionen. Der Ruf nach Gegenwelten und scheinbar simpleren Lösungen wird lauter und lauter. Populär die popkulturellen Zeichen, populistisch die politischen Perspektiven.

Das Unheimliche jedenfalls ist bedrohlich, weil es sich nicht ganz greifen lässt, hingegen ist das Bedrohliche nicht unbedingt unheimlich – will mich jemand schlagen, ist das bedrohlich, aber nicht unheimlich. Laufe ich des Nachts allein einen einsamen Weg durch eine Moorlandschaft, ist dies unheimlich und vor allem gefühlt bedrohlich, da ich imaginiere, wer oder – noch schlimmer – was mir dort begegnen könnte. Martin Heidegger unterscheidet an diesem Kriterium Furcht und Angst: Während die Furcht vor etwas konkret sei, weiß man bei der Angst nicht genau, woher sie komme. In diesem Sinne evoziert das Unheimliche eine unbestimmte Angst und keine Furcht, die zur Gänze auflösbar wäre. Einfach ausgedrückt: Zum Unheimlichen gehört auch immer das Unerklärliche, das einem zu dicht auf die Pelle rückt.

In dem 2013 herausgekommenen Film Under the Skin von Jonathan Glazer verführt und verleibt ein Wesen sich Männer in der schottischen Ödnis ein. Xan Brooks spricht bei dieser fremden Erscheinung von einem „vampiric space alien“, eine Beschreibung, die mit dem Verweis auf Außerirdische und parasitären Vampirismus eine Ballung von Fremdheitserfahrungen zusammenfasst. Verstörend und unheimlich ist, dass man nicht versteht, was man hier eigentlich sieht. Antworten bleiben aus und werden allenfalls in übernatürlichen, poetischen Bildern skizziert, die, wie der Titel ankündigt, unter die Haut gehen. Ein nicht weiter definierbares Etwas verfolgt uns auf eigenartige Weise, auch daraus speist sich der Effekt des Unheimlichen. Zur Verdeutlichung ein Gegenbeispiel: Ein abstrakter Gott kann nicht unheimlich sein, denn entweder ist er den Glaubenden nah, weil er ihnen beisteht oder er ist fern. Beides hat seine im Glauben verankerte Ordnung. Zum Unheimlichen jedenfalls gehört ein Nähe-Distanz-Verhältnis, das aus den Fugen geraten ist – so wie unsere politisch, medial und ökologisch verstörte Jetztzeit. Womöglich ist es also erleichternd, sich von den unheimlichen Aspekten der Gegenwart in die bloße Darstellung von Unheimlichkeit zu stürzen; denn hier ist alles nur Spiel, hier stellt man sich seinen Ängsten nunmehr in kleinen Dosen.

Wunderbar nachvollziehen lässt sich das an dem enormen Erfolg der Serie The Last of Us, die 2023 herauskam: Wie sehr eine Pandemie uns als Spezies in Gefahr bringen kann, hatte Covid19 uns 2020 in der Realität gelehrt. The Last of Us, originär ein gleichfalls sehr beliebtes Computerspiel, erzählt von einer apokalyptischen Welt, in der ein parasitärer Pilz die Menschheit beinahe ausgerottet hat beziehungsweise die Überlebenden zu lethalen Zombies mutieren lässt. Die Angst, sich anzustecken und ungewollt Überträger einer bis dahin zutiefst unbekannten und aggressiven Erkrankung zu sein, wird zur treibenden Kraft der Serie. Diese schließt direkt an die einschneidende Erfahrung der Pandemie an, die das Weltgeschehen maßgeblich ins Chaos gestürzt hat. Doch mit den Figuren durchschreiten wir jenes „uncanny valley“, dieses wabernde Unbehagen, das zwischen Attraktion und mörderischer Übermacht entsteht.

Überhaupt ist die Aufarbeitung von „body horror“ ein dominanter Strang unheimlicher Erzählungen unserer Zeit, dessen Großmaster und irgendwie auch Erfinder sicher der Regisseur David Cronenberg ist. Optimierungszwänge, Entfremdungsgefühle gegenüber dem eigenen Körper durch sogenannte Schönheitseingriffe und genetische Veränderungen erklären auch Filmerfolge wie von The Substance aus dem Jahr 2024, in dem eine Frau mit radikalen Mitteln ein jüngeres und schöneres Alter Ego ihrer selbst erschafft, welches sie schließlich körperlich wie geistig aufzehrt.

Die hier gezeigten gewaltvollen wie intensiven Metamorphosen zeugen von einer großen Faszination am Unheimlichen. Nicht zufällig gibt es die etymologische Wortverwandtschaft mit dem Heimischen, dem Vertrauten. Eigentlich Nahes wird im Unheimlichen fremd, auch das kreiert seine verstörende Wirkung, und eben auch seine Anziehungskraft. Eine „wollüstige Furcht“ nennt der Germanist Steffen Martus diese Verbindung des Schauerlichen mit dem Behaglichen und bezieht sich dabei auf den bekannten Ton in den Grimmschen Märchen, die ihrerseits oft auf dem Schrecken des nur vermeintlich Trauten aufbauen. Das Unheimliche, so könnte man sagen, ist immer auch eine persönliche Heimsuchung – und zwar in dem Sinne, als dass etwas nicht Eindeutiges, aber doch Vertrautes klamme Gefühle in uns hervorruft.

In den künstlerischen Auseinandersetzungen wird von jeher damit experimentiert, welches Gleichgewicht von Wissen und Nichtwissen dabei den größtmöglichen Effekt zu erzielen vermag. Dies greift natürlich bis in den Produktions- und Marketingbereich hinein: Nicht ohne Grund bleibt die Person, die unter dem Namen Chuck Tingle unheimliche Literatur in der neuen „boutique horror“-Reihe Nightfire des Verlags Tor UK publiziert, gänzlich anonym. Alle Angaben zum persönlichen Hintergrund sind fingiert beziehungsweise kaum zu verifizieren, bei Auftritten ist Chuck Tingle stets maskiert. Der Unterhaltungswert derartiger Inszenierungen ist hoch und zeugt von der großen Lust am kunstvoll aufbereiteten Unheimlichen.

Nicht selten ist den künstlerischen Annäherungen ein gewisser Witz zu eigen: Er fungiert als (selbst-)ironischer Meta-Kommentar, lockert die Spannung punktuell auf, um dann dem Grauen wieder den roten Teppich auszurollen, wenn sich das Publikum kurz sicher wähnt und entspannt. Die Teenie-Serie Wednesday, eine Neuauflage der Addams Family, zeigt dieses Nebeneinander von Schrecken und Albernheit. Eine Szene kann zunächst unheimlich und im nächsten Moment auch wieder lustig sein, beides zugleich ist aber nicht zu haben. Humor und Unheimliches können also durchaus zu Komplizen werden, jedoch nicht im gleichen Moment die Szene beherrschen. Wie zwei Pole eines Magneten stoßen die Effekte einander ab, so wie Gesang biochemisch Angst reduziert, wenn man im Dunklen ist und sich fürchtet, denn während der Mensch singt, empfindet sein Gehirn weniger Furcht.

Par excellence findet sich diese Kippbewegung zwischen Humor und Unheimlichen auch in Lars von Triers Gespensterserie Riget, im Deutschen eher bekannt als (Hospital der) Geister, die er 2022 nach 25 Jahren mit einer dritten Staffel vollendet hat. Und die jüngst auch am Deutschen Theater Berlin, in einer erweiterten Fassung des Schauspielhauses Graz übernommen, gespielt wird. In der schwarzhumorigen Krankenhausserie kippt der Humor ins Absurde, das Unheimliche wiederum nimmt dafür groteske Züge an – in der Zuspitzung liegt ein theatrales Potential, das geradezu nach einer Bühnenübersetzung ruft.

Jenseits der Adaptionen von cineastischen Stoffen lässt sich dem diskursaffinen deutschsprachigen Theater allerdings keine besonders ausgeprägte Neigung zum Unheimlichen attestieren. Allenfalls wären aus dem Bereich der Theaterregie vielleicht die expressiven Arbeiten von Ersan Mondtag zu nennen, der seit Ende der 2010er Jahre mit Anleihen aus Horrorfilmen in seinen Inszenierungen häufig eine Ästhetik und Stimmung des Unheimlichen kreiert. Oder es ließen sich die immersiven Stücken der dänisch-österreichischen Gruppe Signa dazuzählen, in denen man selbst Teil der Performance wird, was seinen eigenen unheimlichen Effekt evoziert. Beiden ist eine unheimliche Atmosphäre zu eigen, wobei Ersan Mondtags Arbeiten ins Groteske gehen und zuweilen eher clownesk als unheimlich wirken und Signas interaktive Theaterwelten immer wieder gerne in depressiv anmutende Melancholie übergehen. Ab und an sieht man auf den Bühnen Chöre, Anleihen des antiken Theaters, gespenstisch auftreten. Sie werden dann zu nichthumanen Überbringern fürchterlicher Entwicklungen. Ihre Warnungen werden dann aber zumeist nicht gehört, schon damit das Schicksal seinen Lauf nehmen kann. Unverblümt unheimlich wird es also selten im jüngeren Theater.

Und doch entdeckt man jenseits des klassischen Sprechtheaters immer wieder Spielweisen des Unheimlichen auf der Bühne: Die bereits angesprochene Allianz von schwarzhumoriger Groteske und unheimlichen Einschlägen finden sich nämlich beim bis 2024 praktizierenden australischen Puppenspieler Neville Tranter, einer Ikone dieser Kunst. In dem bedrückenden Stück Schicklgruber alias Adolf Hitler etwa von 2003 zeichnet er die letzten Tage des Diktators mit seinen berühmten Klappmaulfiguren nach, mit denen er in den 1970er Jahren hierzulande maßgeblich zur Etablierung des Puppentheaters für Erwachsene beigetragen hatte. Die eigentlich unbelebten Puppen gewinnen durch sein Spiel menschliche Züge, während gleichzeitig unmenschlich agierende Charaktere gezeigt werden. Jenen unbewussten Figuren ist eine Intensität zu eigen, die bekanntlich schon Heinrich von Kleist in ihren Bann zog. Diese Intensität speist sich aus der Leere ihrer erstarrten Mimik, der Maskenartigkeit, die stets etwas zutiefst Beunruhigendes in sich trägt. Sie eignen sich in besonderer Weise für die Projektionen der eigenen Ängste, sie geben Raum für alptraumhafte Assoziationen. Es ist gerade das, was sich nicht zeigen und darstellen lässt, was einen unheimlichen Effekt hat. Das lässt an die verstörende Wirkung denken, die Avatare und Roboter auf uns haben können, wenn sie menschlich aussehen oder agieren und zugleich enigmatisch bleiben.

Faszinierend ist nun, dass dennoch hin und wieder in der internationalen Dramatik zwei Phänomene zusammenkommen, mit der sich das Theater traditionell schwertut: Neben der Herausforderung, eine unheimliche Wirkung zu erzeugen, ist es ebenfalls schwer, ‚die Natur‘ auf der Bühne zu zeigen – denn nichts ist künstlicher als inszenierte Natur im Scheinwerferlicht. In Jen Silvermans Theatertext The Moors von 2017 tritt zum Beispiel eine Frau scheinbar eine Stelle als Kindermädchen bei einem Landlord in karger Moorlandschaft an, mit dem sie sich zuvor latent romantische Briefe schrieb. Allerdings bekommt sie vor Ort weder den Hausherrn, noch die Kinder zu Gesicht, sondern trifft auf dessen eigenartige und manipulative Schwestern, die scheinbar ihre eigenen Pläne haben. Die erzählerische Spannung von The Moors basiert in erheblichem Maße auf einer Handlung voller überraschender Wendungen. Selbst der Mastiff, ein philosophierender Familienhund, der zunächst noch überaus warmherzig daherkommt und eine Schwärmerei für ein Moorhuhn entwickelt, entpuppt sich schließlich als das aggressive Raubtier, von dem er ursprünglich abstammt. Zum Schluss entschwindet mehr als eine der Hauptfiguren in das titelgebende Moor, das mithin eine eigene Rolle in der süffisant-morbiden Atmosphäre des Textes einnimmt.

So ist The Moors nicht durchgängig unheimlich, vielmehr herrscht ein gewisser Sprachwitz vor. Der Theatertext spielt genüsslich mit dem Unvorhergesehenen, den Irritierenden und unterhaltsamen twists. In diesem Sinne lässt sich auch von einer tragischen dunklen Komödie sprechen. Eine Triade, die schon Ödön von Horváth in seinen eigenen Theatertexten entdeckte: „Alle meine Stücke sind Tragödien – sie werden nur komisch, weil sie unheimlich sind“, schreibt er. Auch der Philosoph Robert Pfaller geht in seinem jüngsten Buch auf die Strukturanalogien zwischen dem Komischen und Unheimlichen ein. In beiden Genres gelingen Dinge, die zunächst als unwahrscheinlich angenommen wurden. Etwa wenn in P.T. Andersons surrealer Komödie Punch-Drunk Love ein Soziophobiker zwischen seinen unkontrollierten Wutanfällen die wahre Liebe findet, während in Talk to me von Danny und Michael Philippou eine Gruppe von Teenagern mittels einer einbalsamierten Hand Kontakt zum Jenseits aufnimmt. Beides sehr unwahrscheinlich. Vorahnungen und Flüche werden wahr, Dinge, die im Scherz gesagt wurden, lösen sich ein. Oft sogar zur Überraschung und auch als Überforderung derjenigen, die sie initiierten. Gerade das Wissen, dass etwas nicht so sein kann, dass etwas gegen alle Wahrscheinlichkeit und gegen die Natur der Dinge stattfindet, macht das verbindende Element des Unheimlich-Komischen aus. Am meisten könne ein Geist jemanden erschrecken, der nicht an Gespenster glaube, so Pfaller.  Wir nehmen demnach etwas nicht an, dass dann doch kommt – die Verneinung gehört zur Strukturanordnung des unheimlich Überraschenden. In Zeiten, in denen wir die Natur um uns herum vernichten, wird sie zu einer literarischen Macht, einem gespenstigen Fetisch. So zeigt das eben schon thematisierte The Moors von Jen Silverman denn auch eine für die unheimliche Literatur typische Lesart von Natur, wie sie auch häufig in der Romantik zu finden war: Sie wird wieder ungeheuerlich. In der aktuell allgemein an Aufschwung erfahrenen Anthropozänliteratur trifft das Gewaltvolle der Klimakrise, das heißt, die Zerstörung und Zerstörungskraft der Natur, auf Schauerlichkeit. Die berühmten Worte, die Sophokles seiner Antigone in den Mund legt („Ungeheuer ist viel. Doch nichts / Ungeheurer als der Mensch“) werden hier weitergedacht.

Diese Grammatik des Unheimlichen ist eine des Futur II in Frageform – wer werden wir gewesen sein? Das heißt im Klartext: Wir könnten in einer immer näher rückenden Zukunft eben nicht mehr da sein. Es ist eine Unheimlichkeit, die aus dem alltäglichen, aber zumeist stillen Grauen der Klimakrise hervorgebracht wird. Der leise, aber fatal heraufziehende Horror bildet sich somit auch im Verlauf des Textes ab, es handelt sich um die mediale Entsprechung einer allmählichen Entwicklung, die stärker über Abwesenheiten, denn über Präsenzen funktioniert. Diese Abwesenheiten stehen für eine Verlusterfahrung von Kontrolle, Überschaubarkeit, Gewissheiten und Kontinuitäten. Sie lassen eine unheimliche Leere zurück. Letztlich steht die eigene Existenz auf dem Spiel und dieser Angst vermögen viele nicht mehr mit Ratio zu begegnen. Das Unheimliche erzählt somit von einer Panik vor der Auslöschung, die wir doch letztlich in völliger Irrationalität als Spezies selbst vorantreiben.

Manche sprechen in der Konsequenz denn auch gleich von den Monstern und Geistern des Anthropozäns. Während die Geister die Heimsuchungen und epochalen zerstörerischen Konsequenzen menschlichen Handelns auf dem Planeten darstellen, sind Monster die gleichsam aus dem geschundenen Planeten sich erhebenden Emergenzen und neue interspezifische oder pathogene Seinsformen, die aus Umweltveränderungen entstehen. Und so verwundert es auch nicht, dass einer der wichtigsten Autorinnen und Autoren der modernen Horrorliteratur, H. P. Lovecraft derzeit wieder ein Revival erlebt. Er wird literarisch, aber auch filmisch neu entdeckt – zum Beispiel in der TV-Serie Lovecraft Country (2020), die offensiv mit den rassistischen, antisemitischen, homophoben und misogynen Ressentiments Lovecrafts umzugehen sucht. Eine ganz neue Kategorie des nicht-anthropomorphen Monsters ist von Lovecraft inspiriert, also eigentlich alles, was schleimig und tentakelhaft ist. Dem folgt auch die postmoderne Denkerin Donna Haraway mit ihren Ideen eines tentakulären Seins, das menschliches Denken und Wahrnehmen als vielfältig, nicht-anthropozentrisch und verbunden mit der nicht-menschlichen Welt begreift. Das Unheimliche fasziniert hier durch das radikal Fremde, Schimmernde, oft auch Queere. Diesbezüglich schreibt die Schriftstellerin Mariana Enriquez in der kürzlich erschienenen Horror-Anthologie der Neuen Rundschau: „Man kann sich das Horror-Genre als ein Genre vorstellen, das dem Nachdenken über das Anderssein gewidmet ist.“ Dieses Andere begründet womöglich auch die Lust am Unheimlichen, die wir häufig trotz oder gerade wegen der Gänsehaut, die wir bekommen, verspüren. Wir erfahren durch das Unheimliche in den Künsten die Unermesslichkeit der uns umgebenden Eigenartigkeit am eigenen Leib. Und darüber hinaus.

In Zeiten von KI haben sich die Künste längst bereit gemacht, nicht nur für das Wundersame und Fürchterliche des Anthropozäns, sondern auch für eine transhumane Ästhetik. Hier würde dann selbst die Zuschreibung ‚uncanny‘ nicht mehr passen: es geht nicht um etwas, das einst vertraut war und nun unheimlich geworden ist, sondern um etwas, das schon immer merkwürdig und unkontrollierbar war. Der Horror, der hier entsteht, – und das ist wirklich beunruhigend – funktioniert im Zusammenspiel mit einem Wissen, das grundsätzlich infrage gestellt wird. Er spiegelt uns, wie eigentlich fundamentale Gesetze der Natur durch sich dauernd verändernde, alternative Fakten ersetzt werden und auf diese Weise Gewissheiten erodieren und die Übersichtlichkeit der Welt der Aufklärung, der Wissenschaften als Illusion wahrgenommen werden. Das immense Wissen, die Unheimlichkeit in planetarischen Erzählungen, basiert auf einer Poetik und zugleich auf einer Entgleisung der Wissensgrenzen.

Diese Hinwendung zum Unheimlichen ist kein kurzzeitiges Irrlicht im Prozess der aufklärerischen Entzauberung der Welt, sondern ein Trend. Das zeigt sich nicht zuletzt in der rapiden Zunahme an gruseliger Literatur im Kinder- und Jugendsektor – das Unheimliche ist längst im Bücherregal der jüngsten Leserschaft angekommen. Laut einer aktuellen Analyse von Penguin Random House lesen rund ein Viertel aller 8- bis 12-Jährigen in Buchkäuferfamilien Horror beziehungsweise gruselige Bücher –  und der Anteil steigt mit zunehmendem Alter der Kinder deutlich. Manche Verlage beschreiben Horror als Genre, das in unsicheren Zeiten besonders attraktiv sei, weil das Auftreten von Ängsten in kontrollierten Erzählräumen Kindern helfen kann, mit Unsicherheit umzugehen. Die nächste Generation von Rezipierenden, denen das Unheimliche durch die Herausforderungen hilft, wächst also schon heran.

So lange wir die Auseinandersetzung mit Ängsten, Bedrohungen und Grenzerfahrungen noch so vehement in den Künsten suchen, könnte man meinen, steht es gut um unsere Bereitschaft, sich der Welt letztlich doch auszusetzen. Gerade weil die Realität letztlich doch oftmals unheimlicher ist als jeder Horrorfilm mit FSK18. Nicht umsonst versammelten sich frühere Generationen in der dunklen Jahreszeit, scharrten sich um ein Licht und erzählten einander Gruselgeschichten. Je kürzer die Tage sind, umso mehr braucht es diese kunstvolle Auseinandersetzung mit den länger werdenden Schatten. Das Unheimliche, aufbereitet in der Kunst, bringt einen dazu, das zu akzeptieren, was uns infrage stellt. Und gerade darin liegt eine Chance auf Erkenntnisgewinn, die Nachrichtenkanäle, die nur noch gute Nachrichten platzieren, nicht aufweisen. Oder wie es eine Frage des charmanten Kartenspiels Aesk angenehm suggestiv formuliert: „Wenn Ihre Ängste auf die Jagd geschickt werden, welche Beute bringen sie mit nach Hause?“