Mit "Rigoletto" hatte Giuseppe Verdi zu Beginn der 1850er-Jahre seine Schreibtechniken voll entwickelt: Die spezifische Art, dramatische Situationen mit wenigen Federstrichen aufs Notenpapier zu bannen und lakonische Pointen zu setzen, dann wieder die Momente der erwachenden Liebe zum Knospen und Schwellen zu bringen, insbesondere auch die langen Augenblicke der Abschiede ausatmen zu lassen. Fabio Luisi als Mann ohne hervorstechende musikalische Eigenschaften sorgt mit Philharmonia Zürich dafür, dass den Sängern in gebührlicher Weise der Vortritt gelassen wird, sie auch die nötige Stütze und Umrahmung erfahren, dann aber immer wieder auch die narrativen Momente des Orchestersatzes charakteristisch hervortreten. Eine so gut wie untadelige Leistung.
Tatjana Gürbaca hat "Rigoletto" nun zum zweiten Mal inszeniert – und dabei wieder mit dem Bühnenbildner Klaus Grünberg zusammengearbeitet sowie mit der Kostümbildnerin Silke Willrett. Vor sechs Jahren hatte Grünberg in Graz eine Bühne mit labyrinthisch gestellten Holztürmen entworfen und am Ende ein Barackenambiente, wie es zwischen Puntigam und Straßgang anzutreffen sein mag. Von derartiger Rekonkretisierung der Spätrenaissance ist nun in Zürich nichts mehr zu sehen: Wie bei Herbert Wernickes bahnbrechende Inszenierung des "Don Giovanni" vor etwas mehr als 20 Jahren im benachbarten Basel (und seitdem etlichen weiteren illustren Inszenierungen) versammeln sich alle zum Feiern an einem großen Tisch, der mit einem riesigen (und mit den Kanten bis aufs Parkett herunterhängenden) weißen Tuch bedeckt ist. An, auf und nächst diesem Tisch zeigt Gürbaca die gesamte Szenenfolge – unter Abstraktion des Zeitbedingten und des Lokalkolorits: abgenagt also bis aufs Skelett.
Am Tisch (unter dem er sich für einen kurzen Moment versteckte) bekennt der Herzog Gilda seine Verliebtheit und schwört die unbedarfte Schöne dem skrupellosen Verführer Treue bis in den Tod. Von dort weg wird sie entführt, unterm Tischtuch entjungfert und am Ende auf dem nun unverhüllt wartenden Tisch in einen Plastiksack gehüllt, um aus diesem heraus nochmals ihre höher disponierte Liebesfähigkeit zu bekunden. Gürbaca zeigt auf eine in sich stimmige Weise, dass, wie sie erklärte, "in der Oper Dinge geschehen, die auf einer ganz anderen Wirklichkeitsebene stattfinden" – einer ‚unwirklichen‘. Dies unterstreichen viele Pantomimen: Die Mitglieder des Chors (der nur aus Männern besteht) machen immer wieder dieselben oder ähnliche Bewegungen; diese verselbständigen sich - jeder bewegt sich ein wenig auf "individuelle" Art und doch haben alle denselben Fimmel. Das nimmt sich in Summe aus wie eine Studie über Spielräume des Subjektiven in einer durchformatierten Gesellschaft. Überhaupt: Da bot sich eine postmodern konzipierte Produktion an, die mancherlei Errungenschaften des einst modernen Musiktheaters pfiffig-feminin nutzte.
Am Ende unterstreicht Gürbaca, wie sehr sie "psychologische Innensicht" veräußerte und drastisch-effektiv visualisierte, indem sie Rigoletto die tote Tochter aus den Händen gleiten lässt und durch ein Double ersetzt – Aleksandra Kurzak aber macht sich leibhaftig auf den Weg in höhere Sphären. Die Sopranistin, die Gilda auf glaubhafte Weise als 15-jährige Göre darstellt, hatte zuvor stupende Virtuosität mit ihrer nicht allzu großen Stimme ausgestellt, jedoch auch technische Mängel nicht kaschieren können. Aber ihre Bühnenpräsenz ist ebenso bemerkenswert wie die des glänzenden Tenors Saimir Pirgu, der die Partie des Herzogs mit beglückender Leichtigkeit und beängstigend realistischer Leichtfertigkeit ausstattet.
Tatjana Gürbaca hat "Rigoletto" nun zum zweiten Mal inszeniert – und dabei wieder mit dem Bühnenbildner Klaus Grünberg zusammengearbeitet sowie mit der Kostümbildnerin Silke Willrett. Vor sechs Jahren hatte Grünberg in Graz eine Bühne mit labyrinthisch gestellten Holztürmen entworfen und am Ende ein Barackenambiente, wie es zwischen Puntigam und Straßgang anzutreffen sein mag. Von derartiger Rekonkretisierung der Spätrenaissance ist nun in Zürich nichts mehr zu sehen: Wie bei Herbert Wernickes bahnbrechende Inszenierung des "Don Giovanni" vor etwas mehr als 20 Jahren im benachbarten Basel (und seitdem etlichen weiteren illustren Inszenierungen) versammeln sich alle zum Feiern an einem großen Tisch, der mit einem riesigen (und mit den Kanten bis aufs Parkett herunterhängenden) weißen Tuch bedeckt ist. An, auf und nächst diesem Tisch zeigt Gürbaca die gesamte Szenenfolge – unter Abstraktion des Zeitbedingten und des Lokalkolorits: abgenagt also bis aufs Skelett.
Am Tisch (unter dem er sich für einen kurzen Moment versteckte) bekennt der Herzog Gilda seine Verliebtheit und schwört die unbedarfte Schöne dem skrupellosen Verführer Treue bis in den Tod. Von dort weg wird sie entführt, unterm Tischtuch entjungfert und am Ende auf dem nun unverhüllt wartenden Tisch in einen Plastiksack gehüllt, um aus diesem heraus nochmals ihre höher disponierte Liebesfähigkeit zu bekunden. Gürbaca zeigt auf eine in sich stimmige Weise, dass, wie sie erklärte, "in der Oper Dinge geschehen, die auf einer ganz anderen Wirklichkeitsebene stattfinden" – einer ‚unwirklichen‘. Dies unterstreichen viele Pantomimen: Die Mitglieder des Chors (der nur aus Männern besteht) machen immer wieder dieselben oder ähnliche Bewegungen; diese verselbständigen sich - jeder bewegt sich ein wenig auf "individuelle" Art und doch haben alle denselben Fimmel. Das nimmt sich in Summe aus wie eine Studie über Spielräume des Subjektiven in einer durchformatierten Gesellschaft. Überhaupt: Da bot sich eine postmodern konzipierte Produktion an, die mancherlei Errungenschaften des einst modernen Musiktheaters pfiffig-feminin nutzte.
Am Ende unterstreicht Gürbaca, wie sehr sie "psychologische Innensicht" veräußerte und drastisch-effektiv visualisierte, indem sie Rigoletto die tote Tochter aus den Händen gleiten lässt und durch ein Double ersetzt – Aleksandra Kurzak aber macht sich leibhaftig auf den Weg in höhere Sphären. Die Sopranistin, die Gilda auf glaubhafte Weise als 15-jährige Göre darstellt, hatte zuvor stupende Virtuosität mit ihrer nicht allzu großen Stimme ausgestellt, jedoch auch technische Mängel nicht kaschieren können. Aber ihre Bühnenpräsenz ist ebenso bemerkenswert wie die des glänzenden Tenors Saimir Pirgu, der die Partie des Herzogs mit beglückender Leichtigkeit und beängstigend realistischer Leichtfertigkeit ausstattet.