Jazz – das ist nun wirklich keine deutsche Geschichte. Lange stand diese Musik in einem sehr konkreten Gegensatz zu den hiesigen Musiktraditionen und Selbstwahrnehmungen. Undenkbar weit weg waren amerikanische Baumwollfelder und afrikanische Rhythmen, undenkbar weit weg war der Swing. Wolfram Knauer setzt in seiner "Geschichte des Jazz in Deutschland" genau an diesem Punkt an und geht überraschenden Spuren nach. Als Berlin vor hundert Jahren eine Weltmetropole wurde, hatte der Jazz zum Beispiel einen großen Anteil daran. Allerdings spielten die betreffenden Kapellen vor allem zum Tanz auf, und der Reiz lag in etwas fernem Exotischem, was in der Gestalt von Josephine Baker auch flirrende Verschiebungen hin zum Erotischen bedeutete. Knauer zitiert den Geiger Bernard Etté, der solche Combos leitete.

"Etté war 1924 zum ersten Mal in den USA gewesen, und ihn faszinierte an Paul Whitemans Konzept eines symphonischen Jazz, "dass man Jazz nur um der Musik willen spielen kann, dass diese Musik nicht ausschließlich als Tanz-Begleitung, sondern auch als selbständiges Kunstwerk dargeboten werden kann und was nicht minder wichtig ist: Jazz und Klamauk nicht identisch sind."

Solche entlegenen Zitate sind typisch für Knauers Rechercheaufwand. Und er zeichnet auch sehr differenziert nach, wie die Nationalsozialisten diese erste Phase der Imitation US-amerikanischer Widerständigkeit unterbrachen. Dass die "verjazzte und verjudete" Tanzmusik, wie es im Nazijargon hieß, als Feindbild diente, schien klar zu sein. Und doch kam es dabei zu Widersprüchen. Aus Anlass der Olympischen Spiele 1936 in Berlin versuchte das Regime, sich einen weltoffenen Anstrich zu geben. Dies war der Moment von Teddy Stauffers "Original Teddys", die die Grenzen ein bisschen zu verschieben begannen.

Was "Neue Deutsche Tanzmusik" genau bedeutete, war nicht so eindeutig zu definieren, wie es schien, und Knauer betont, dass der Jazz "viel zu flüchtig" gewesen sei, "um nachhaltig verbannt werden zu können". Das ist ein interessantes Kapitel. Immerhin setzten die Nazis den Jazz auch als Propagandainstrument ein: die Gruppe "Charlie and his Orchestra" mit dem Bandleader Lutz Templin sollte mit den swingenden Mitteln des Feindes den Feind beeinflussen, und die dabei mitlaufenden Texte waren vom widerlichsten Nazijargon geprägt. Der Schlagzeuger Freddie Brocksieper, der nach dem Krieg damit auffiel, wie authentisch er sich in die afroamerikanische Klangästhetik einfühlen konnte, hatte vorher bei "Charlie and his Orchestra" in Nazidiensten überwintert. Vielleicht ist Knauers gelassene Haltung tatsächlich die angemessenste: der Jazz kann sich ideologischer Vereinnahmung letztlich doch auch glaubwürdig entziehen.

"Dass die Jazzliebe nicht nur im Verborgenen beziehungsweise in einer Art alternativen Untergrundszene vorherrschte, ist an zwei später gern zitierten Beispielen festzumachen: einem Foto, das den Oberleutnant der Luftwaffe und lebenslangen Jazzfan Dietrich Schulz-Köhn, geb. 1912, Anfang der 1940er-Jahre im besetzten Paris in Wehrmachtsuniform Arm in Arm mit Django Reinhardt und Mitgliedern seiner Band zeigt, sowie den "Mitteilungen", einer vom selben Schulz-Köhn, Gerd Pick und Hans Blüthner herausgegebenen Postille, die ab 1943 hektographiert in wenigen Exemplaren unter Jazzfreunden in Deutschland herumgeschickt wurde."

Das ist keine Verharmlosung der Verhältnisse in Nazideutschland, sondern zeigt nur die vielen Gesichter, die der Jazz annehmen kann. Wenn er nicht sofort, wie unter den Nazis oft geschehen, als gefährlich verboten wird, kann er auch leicht vereinnahmt werden. Aber grundsätzlich war er eine minoritäre Angelegenheit. Auch nach dem Krieg wirkte die Naziideologie noch lange weiter. Die Rettung waren die Kasernen der US-Armee und deren GI-Clubs.

Vielleicht war es schon ein magischer Moment, als Albert Mangeldorff 1947 zum ersten Mal als Rhythmusgitarrist in einer Bigband im GI-Club im Kurhaus von Bad Soden auftrat. Frankfurt, als zentraler Standort der US-Armee mit vielen Auftrittsmöglichkeiten, entwickelte sich zur deutschen Jazzhauptstadt. Im August 1952 öffnete der Jazzkeller in der Kleinen Bockenheimer Straße, und hier trafen amerikanische Größen nach ihren Tournee-Konzerten auf die Lokalmatadoren.

Mit subjektiven Einschätzungen hält sich Knauer sehr zurück, er kann die drei legendären Singles des Berliner Geigers Helmut Zacharias "Helmy’s Be-bop Nr. 1-3" aus dem Jahr 1948 genauso würdigen wie den Münchner Bandleader Max Greger als den "schwärzesten Saxophonisten Deutschlands", weil er so etwas wie einen bayrischen Blues hatte und einen kraftvollen Sound entwickelte – selbst als Bandleader von ZDF-Shows in späteren Jahren.

Die Rolle, die die Sängerin Margot Hielscher im Film "Hallo Fräulein" 1949 spielte, wird ebenfalls thematisiert. Obwohl die interessantesten deutschen Jazzer in den GI-Clubs, also "hot" sozialisiert worden waren, fällt auf, dass sie, wenn sie ganz bei sich sein wollten, sich deutlich vom Cool-Jazz beeinflusst zeigten, von Lee Konitz oder Lennie Tristano. Das lag nicht nur daran, dass der Bebop, die ursprüngliche Avantgarde der vierziger Jahre, sich den deutschen Wahrnehmungs- und Spielmöglichkeiten weitgehend entzog – der Cool-Jazz war, wie Knauer herausstellt, einfach das Neueste, was nach 1953 aus den USA herüberdrang. Aber er entsprach wohl auch eher den europäischen Selbstfindungsprozessen. In diesem Sinn hebt der Autor die Pianistin Jutta Hipp, die vor einigen Jahren wiederentdeckt wurde, sehr hervor.

"Jutta Hipp hatte Kollers New Jazz Stars Ende 1953 verlassen, um ihre eigene Band zu gründen. Sie war schon bei Koller oft als "musical sensation of Europe, being the only girl pianist playing Art Tatum, Erroll Garner, George Shearing, Lennie Tristano-styles" angepriesen worden – so ein Flyer für einen Auftritt mit dem Saxophonisten im Dezember 1951 in der Rio Rita Bar in Bremerhaven."

Zusehends verbreiterte sich das Feld. Das "Jazzpodium" etablierte sich 1952 als zentrale Informations- und Diskussionsquelle, Jazzredaktionen im öffentlich-rechtlichen Rundfunk mit eigenen Bigbands wurden gegründet, und Kurt Edelhagen leitete nicht nur die WDR-Bigband, sondern begründete auch einen Jazz-Kurs an der Musikhochschule. Das war die Keimzelle einer Akademisierung des Jazz, die heute selbstverständlich geworden ist. Köln löste irgendwann im Laufe der achtziger Jahre Frankfurt als deutsche Jazzhauptstadt ab. Herausragende Größen wie Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach hatten dort unter anderem auch bei dem klassischen Komponisten Bernd Alois Zimmermann studiert. In der spezifischen Verbindung zur Neuen Musik liegt eine der wichtigsten Wurzeln für einen eigenständigen deutschen Jazz.

Knauer hebt als Fixpunkt die LP "Tension" des Albert Mangelsdorff-Quintetts von 1963 heraus, und Mangelsdorffs Selbstaussage "Ab hier gilt’s" ist sehr beredt.

Der deutsche Jazz spielte sich frei: prononciert tauchen Peter Brötzmanns bahnbrechende "Machine Gun" und Manfred Schoofs selbstbewusste "European Echoes" auf, die erste Platte, die das neue, kollektiv betriebene Label FMP herausbrachte. Der historische Sonderweg des DDR-Jazz wird ebenfalls ausführlich gewürdigt, wobei vor allem die Parallelen zur Naziobrigkeit auffallen, bis hin zur Warnung vor Geschlechtskrankheiten, die ein führender SED-Funktionär mit dem Jazz in Verbindung brachte. Allerdings bildete genau das den Nährboden für eine subversive, eigensinnige DDR-Jazzszene, deren widerständiger Charakter weit über die Musik selbst hinausging – zu den Konzerten kamen nicht nur Jazzinteressierte, sondern Oppositionelle jeglicher Couleur. Knauers Kompendium zeichnet sich dadurch aus, dass es die Entwicklungen profund referiert und die verschiedensten Haltungen nebeneinanderstellt – Klaus Doldinger etwa neben Peter Brötzmann, FMP neben ECM, und sogar Musiker wie Till Brönner bekommen hier ein Plätzchen. Wie bei den Debatten um den ECM-Sound, dessen abgeschmirgelter und glatter Charakter durchaus auf Kritik stieß, ist seine nüchterne Darstellung auch hier durchaus hilfreich. Sie kommt zum richtigen Zeitpunkt: Weil sich der Pop langsam leerzulaufen droht, scheint der Jazz aktuell einen erstaunlichen guten Lauf zu haben. Die Szene ist lebendiger denn je.