Dienstag, 16. August 2022

Durs Grünbein: „Äquidistanz“
Zwischen Melancholie und Aufklärung

In seinem aktuellen Gedichtband „Äquidistanz“ sucht der Lyriker und Essayist Durs Grünbein zwei vertraute Orte auf: Berlin und Rom. Doch er sieht sie unverstellt, neu. Zudem vermessen die knapp hundert Gedichte wichtige Kapitel der Real-, der Literatur- und der Mediengeschichte.

Von Beate Tröger | 31.07.2022

Durs Grünbein und sein zwölfter Gedichtband „Äquidistanz"
Durs Grünbein begibt sich mit "Äquidistanz" in die imaginäre Mitte zwischen alter und neuer Welt. Sein Ton ist sanfter und melancholischer geworden. Ein Aufklärer bleibt er gleichwohl. (Foto: imago images/gezett, Buchcover: Suhrkamp Verlag)
Durs Grünbein erhielt im Jahr 1995, kurz nach seinem 33. Geburtstag, in Darmstadt den Georg-Büchner-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung. Bis dato ist er der jüngste Träger in der Geschichte des Preises. Seine Gedichtbände „Grauzone morgens“ aus dem Vorwendejahr 1988 und „Schädelbasislektion“,1991 im Jahr nach der Wiedervereinigung erschienen, wurden Kultbücher.

Götterliebling und Zeitaltervermesser

Der Literaturkritiker Gustav Seibt nannte Grünbein in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung einen „alle Interessierten hinreißenden Götterliebling“ und verglich ihn mit dem jungen Hans Magnus Enzensberger und Hugo von Hofmannsthal. Heiner Müller sprach in der Büchner-Preis-Laudatio auf Grünbein von einer Frau, die sich wünschte, dessen Gedichte fünfzig Jahre später wiederlesen zu können, und die es bedauerte, dass ihr das nicht möglich sein würde. Kritik und Leserschaft waren sich also einig: Hier war ein großer Lyriker am Werk. Seitdem sind fast drei Jahrzehnte vergangen. Zu den zwei ersten Gedichtbänden sind weitere zehn hinzugekommen, soeben erst der jüngste, „Äquidistanz“. Wer vor der Lektüre auf Grünbeins Frühwerk zurückblickt, bemerkt, dass gleich im ersten Gedicht etliches von dem zur Sprache kommt, was den Autor seit den Anfängen umtreibt.
"Nicht der Specht

Es ist eine schmale Narbe am Fuß,
die sticht, wenn das Wetter umschlägt.

Es ist unterm Jochbein der kleine Krater,
der den Sturz aus der Kindheit markiert.

Es war die Luft im militärischen Sektor,
die schwer auf den Lungen lastete.

Es war nicht der Specht, der allein
einen ganzen Wald verhexen konnte
mit seinem kleinen Maschinengewehr.

Nicht die Stille in den Wartezimmern,
bis die Schwester einen beim Namen rief.

Nicht das Brüllen der Höhlenbewohner,
das in den Tunneln der Städte widerhallte.

Es ist das Muttermal im Genick, am Ende
der Wirbelsäule, mit ihm fing es an.“

Im Gedicht finden sich viele Motive, die in „Äquidistanz“ eine Rolle spielen: die Versehrtheit des Körpers, die Vertreibung aus dem Paradies der Kindheit, das komplexe Verhältnis von Natur und Kultur, die Mutter, wie hier im „Muttermal im Genick, am Ende / der Wirbelsäule“. Die Verse vom „Brüllen der Höhlenbewohner, / das in den Tunneln der Städte widerhallte“, deuten auf die Rasanz, mit der Grünbeins Gedichte Zeitalter durchmessen.
Doch das Gedicht lässt sich auch lesen mit Blick auf Grünbeins von Beginn an prominente Erörterung historischer, gesellschaftlicher und ästhetischer Fragen. In seiner Büchnerpreis-Dankrede zeigte er sich fasziniert von Büchners medizinischer Forschung und dessen Hinwendung zur Naturwissenschaft, und legte dar,
„wohin es führen mußte, wenn Literatur sich auf das Reale einließ, wenn den Stil das Naturstudium prägte, der zoologische Fakt und das ärztliche Gutachten Einzug hielten in Novelle und Drama – bis das Genre gesprengt lag, Fragmente die Folge, fieberhafte Notate, somatische Poesie. Es geht, denkt man Büchner zu Ende, um einen Wendepunkt in der Literatur, um eine Drehung der Perspektiven in genau dem Augenblick, da ein deutscher Philosoph ein Gespenst an die Wand malte. Und dieses Gespenst hieß: der Tod der Kunst.“

Im Bann von Büchners Hinwendung zum Realen

Der Vollzug des Todes der Kunst, den Büchner im Rekurs auf Hegel vollzieht, setzt Grünbein zufolge eine neue dichterische Kraft frei. Er begreift Büchners Hinwendung zum Realen als einen „Befreiungsschlag in höchster Bedrängnis“, einen „Salto mortale“, mit dem Büchner die Dichtung von der Zumutung befreit habe, gleichermaßen hinwegspielen zu müssen über das elende Reale wie über das reale Elend. Für Büchners sezierenden Gestus des Schreibens, sein Interesse an Medizin und Naturwissenschaften, das auch sein eigenes Schreiben maßgeblich mitbestimmt, findet Grünbein die Formel „Physiologie aufgegangen in Dichtung“, und fährt in seiner Preisrede fort:
„Faßt man Dichtung als eine eigene Sprache neben all den anderen Sprachen auf, dann wurde hier ein Großteil aller ihrer Beugungsformen modifiziert, zum Vorschein kam eine härtere Grammatik, ein kälterer Ton: das geeignete Werkzeug für die vom Herzen amputierte Intelligenz. Affekte, der Stoff, aus dem Geschichte gemacht ist. Jeder kennt die berühmten Zeilen und auch ihr Echo. ,Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren’ sagt Danton im Ersten Akt; und fällt sich im Zweiten Akt selbst ins Wort: ,Es wurde ein Fehler gemacht, wie wir geschaffen worden, es fehlt uns was, ich habe keinen Namen dafür, wir werden es uns einander nicht aus den Eingeweiden herauswühlen, was sollen wir uns drum die Leiber aufbrechen?
Grünbein übernimmt Büchners Blick auf den Körper. Insbesondere die frühen Gedichte aus den Bänden „Grauzone morgens“ und „Schädelbasislektion“ zerteilen den Körper mit entschiedener Kühle und Härte. Doch auch im aktuellen Gedichtband „Äquidistanz“ ist dieses Sezierende noch erkennbar. In den eben gehörten Versen etwa werden einzelne Körperpartien isoliert: „die schmale Narbe am Fuß“, „das Jochbein, der kleine Krater“. Grünbein setzt die Körperteile mit historischen Ereignissen und Erfahrungen in Beziehung, wenn es beispielsweise heißt, dass die „Luft im militärischen Sektor schwer auf den Lungen lastete“.

Der poetische Ton wird sanfter und offener

Dennoch ist der Ton des Dichters in den rund drei vergangenen Jahrzehnten milder und sanfter geworden. Das zeigt der Vergleich zweier Gedichte. Im ersten Gedicht der „Schädelbasislektion“ geht es beim Blick auf das Gehirn und im Aufbegehren gegen die Sterblichkeit recht rau und rotzig zu:
„Was du bist steht am Rand
Anatomischer Tafeln.
Dem Skelett an der Wand
Was von Seele zu schwafeln
Liegt gerad so verquer
Wie im Rachen der Zeit
(Kleinhirn hin, Stammhirn her)
Diese Scheiß Sterblichkeit.“
Auch in einem Gedicht aus „Äquidistanz“ steht das Gehirn im Zentrum, genauer gesagt der „Lobus frontalis“. Hier handelt es sich um den Frontallappen, der motorische Funktionen erfüllt und als Sitz der individuellen Persönlichkeit und des Sozialverhaltens gilt. Er wird als menschlichster Teil des Gehirns betrachtet, als Organ der Zivilisation. In Grünbeins erster Schädelbasislektion wird das „Schwafeln von der Seele“ zurückgewiesen. Mit der Formulierung: „Kleinhirn hin, Stammhirn her“, blickt das Gedicht leicht verächtlich auf den Sitz der Vernunft. „Lobus frontalis“ nimmt eine andere Perspektive ein: Obwohl das Ich einer Überfülle auch entsetzlicher Sinnesreize ausgeliefert ist, fordert das Gedicht eine offene und zugewandte Haltung gegenüber der Welt.
Lobus frontalis

Herzton, wo wird er sich finden
inmitten des leeren Verkehrs?
Gefällt sind die Schatten, die Linden
am Blutrinnstein atmen schwer.

Bauschutt, Betontrümmer, Flocken
Asbeststaub, Gedächtnisschwund.
Staub, und der Mund ist trocken,
das Auge ein wehrloses Rund.

Öffne dich, du, tags begraben
unter Aktenbergen. Erhellt
in den Nächten, Stirnlappennarr:
Öffne dich, leichthin, der Welt.“

Eine Geschichte zweier Städte

Durch die Öffnung des Ichs gegenüber der Welt gerät dieses bestenfalls in eine Äquidistanz, die dem Band mit seinen knapp hundert Gedichten in zehn Abteilungen den Titel gibt. Der Begriff hat zahlreiche Bedeutungen. Er bezeichnet in der Geometrie den gleichen Abstand zwischen zwei Punkten. In der Kartographie meint er die Differenz zwischen zwei benachbarten Höhenlinien in einer Karte, in der Musik die Teilung einer Oktave in fünf gleiche Teile. Alle Bedeutungen kommen im Band in unterschiedlicher Weise zum Tragen. In der geometrischen Bedeutung könnte es sich auch um die imaginierte Mitte zwischen den beiden am prominentesten besungenen Städten, Berlin und Rom, handeln. Der Blick auf beide Städte geht von konkreten, realen Orten aus und verbindet Sinneseindrücke mit historischen Ereignissen und Reminiszenzen an die Literatur- und Kulturgeschichte:
Reflexion, tränenklar

Januar wieder. Der Kanal
windet sich durch die Nacht,
tiefschwarz und tiefblau,
eine frische Reptilienhaut.

Rosa, dein Rot ist verblaßt.
Sie hatten, sie hatten die Wahl
und haben den Brand entfacht
und riefen die Asche, das Grau.

Und rissen das Land entzwei
und wohnten sich ein im Verlust.
Leerstellen, wohin man sah…
Dann war der Spuk vorbei.

Hier hab ich einmal – geweint,
als ein Zeitalter Abschied nahm.
Fuhr mit dem Auto rechts ran,
hörte den Nachruf. Ein Stein

fiel mir damals vom Herzen.
Ein Block, Eisenerz, Magnetit,
mit Rändern bis zum Polarkreis,
riß alles im Bröckeln mit.

Shell-Haus, verglaste Front,
in der noch ein Restlicht glimmt:
Schillernder Landwehrkanal,
enggeführt, schließlich verengt.

Farben, sie sind noch da:
synthetisch, polemisch, belichtet
im Tränenprisma. Geschichte,
nachts ins Vergessen getaucht.“
Dieses regelmäßig gebaute Gedicht zeigt, wie sich beim Anblick des Landwehrkanals der Eindruck eines nächtlichen, winterlichen Berlins der Gegenwart mit dem Berlin der Weimarer Zeit vermischt. Mit „Rosa, dein Rot ist verblaßt“ wird an die kommunistische Sozialrevolutionärin Rosa Luxemburg erinnert, die nach dem niedergeschlagenen Spartakus-Aufstand von 1919 ermordet, und deren Leiche in den Landwehrkanal geworfen wurde. Das Gedicht sieht in dieser Tat einen historischen Wendepunkt, durch den der Nationalsozialismus ebenso begünstigt wurde, wie die spätere Teilung der Stadt, ehe es zur Wiedervereinigung kam. Das Wasser des Kanals, die Fenster der Fassade des Shell-Hauses, und die Tränen spiegeln und brechen die Erinnerung und das Vergessen paradoxerweise gleichzeitig.

Poetische Landschaft aus literarischen Referenzen

Über das Partizip „enggeführt“ legt das Gedicht eine weitere Lesart nahe. Es wird zu einer literarischen Reminiszenz an Paul Celan. Er hat im Jahr 1960 den Bücherpreis erhalten und in seiner Dankrede wie Grünbein über Büchners Abschied von der Kunst nachgedacht. Eines seiner bekanntesten Gedichte heißt „Engführung“, und wie Grünbein hat auch Celan ein Berlin-Gedicht über den Landwehrkanal geschrieben, das auf die darin versenkten Leichen von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht anspielt: das Gedicht „Eis, Eden“.
Es sind nicht zuletzt solche literarischen Referenzen, die Durs Grünbein den Ruf eines „poeta doctus“, eines gelehrten Dichters, eingebracht haben. Er fragt zudem nach Ursachen des Faschismus, ist dem aufklärerischen Denken von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer verpflichtet, aus dem die „Dialektik der Aufklärung“ entstand. Auch weitere Vertreter aus dem Umkreis der Frankfurter Schule, darunter Walter Benjamin und Siegfried Kracauer, sind für „Äquidistanz“ wichtig. In Grünbeins Gedicht „Krumme Straße“ heißt es
“Hier ging einst Benjamin, und dort
nahm Kracauer die Unterführung
unter den Gleisen, Konstruktion aus Eisen,
verrußten Backsteinmauern und Beton –,
eine klirrende Höllenpassage’,
bevölkert von Gestrandeten und Bettlern
wie letzte Nacht, als sei kein Tag vergangen.“
Siegfried Kracauer, Soziologe und zeitweiliger Weggefährte von Adorno, schrieb im amerikanischen Exil das 1947 erschienene Buch „Von Caligari zu Hitler, Eine psychologische Geschichte des deutschen Films“. Er analysierte Filme von 1918 bis 1933, um die tiefenpsychologische Disposition jener Zeit sichtbar zu machen, eine Disposition, mit der sich möglicherweise Hitlers Aufstieg und seine Machtergreifung erklären lassen.

Fragmente einer Sprache der Medien

Indem Durs Grünbein in dem Gedicht „Der expressionistische Film“ Kracauers Buch direkt nennt, wird eine weitere Lesart für den Band „Äquidistanz“ angedeutet: Grünbeins Gedichte denken über Wege der Überlieferung von Informationen nach. Sie formieren sich zu etwas, was man frei nach Roland Barthes „Fragmente einer Sprache der Medien“ nennen könnte. Zu diesen Medien gehören das Lokalblatt oder das Tagebuch. Auch historische Postkarten aus der Zeit des Nationalsozialismus zählen dazu. Sie werden zur Grundlage fast aller Gedichte des zweiten Abschnitts. Und auch das folgende Gedicht fragt nach der Wirkung eines Mediums:
Lumière

Immer noch rast dieser schwarze Zug,
weiße Dampfwölkchen ausstoßend,
auf die Zuschauer zu. Es heißt, manche
seien vor Schreck aufgesprungen,
gleich mußte die Katastrophe geschehn.

Das Licht auf der Saalwand, Licht
eines leibhaftigen Sommertages, anders
als zur selben Stunde das Pariser Licht
auf den Plätzen draußen, den Boulevards,
überströmte sie, die im Dunkel saßen.

Panik war es, vielleicht auch die Sorge
um das Kind an der Hand der älteren Dame
(Madame Lumière, wie man heute weiß),
das so nah an der Bahnsteigkante tappt.

Sorge vielleicht, auch der Schock,
aber noch nicht das Entsetzen
über all die gleichgültigen Züge
die das Jahrhundert durchquerten,
die endlosen Reihen verplombter Waggons.

Die Schienen liefen direkt auf sie zu,
vorbei an ihnen und aus dem Bild.
Und wie der Rauch aus dem Schornstein,
die Schatten der unruhig Wartenden,
wie der Film selbst, geisterhaft, blieb
die tödliche Lokomotive Zeit.“
Das Gedicht bezieht sich auf den Stummfilm „Die Ankunft eines Zugs auf dem Bahnhof in La Ciotat“. Die Brüder Auguste und Louis Lumière hatten ihn Ende des 19. Jahrhunderts nach ihrer Erfindung des Kinematographen gedreht. Lange Zeit hielt sich das Gerücht, dass bei der ersten Aufführung in Paris mehrere Menschen aus Entsetzen den Raum verlassen hätten, ob aus Angst, sie könnten überfahren werden, oder aus Entsetzen über das neue Medium.
Grünbeins Gedicht greift das auf. Es stellt auch Bezüge zu Walter Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ her, der dem Schockmoment im Film eine zentrale Rolle für die Einübung des Blicks in die Moderne zuspricht. Über die „verplombten Waggons“ und den „Rauch aus dem Schornstein der tödlichen Lokomotive Zeit“ wird vom Gedicht eine Linie zwischen der Erfindung des Massenmediums Film und des Nationalsozialismus gezogen, zwischen der Unterhaltungs- und der Vernichtungsmaschinerie.

Aufgeklärte Dichtung eines zweifelnd Träumenden

Jedes Medium, mag man also folgern, trägt zerstörerisches Potenzial in sich. Zugleich sind Medien aber Instrumente der Aufklärung, wie das Papier, auf dem das Gedicht gedruckt ist. Auch diesen Gegensatz könnte man unter dem Begriff der „Äquidistanz“ fassen. Er birgt die Möglichkeit eines kritischen Austarierens, Maßhaltens, Balancierens, sogar des Versöhnens. Durs Grünbeins poetisches Alter ego hat sich in rund dreißig Jahren leise, aber deutlich vom kühlen Rabauken hin zum zweifelnd Träumenden entwickelt, dem die Erfahrung von Fremdheit und Selbstentfremdung dennoch als Kainsmal mitgegeben bleibt – und als Aufruf, nah an den Dingen zu dichten:
mehr bei den Dingen als bei den Worten
zu sein oder zwischen den Worten
und den Dingen, in einem Niemandsland
zwischen den allzeit vibrierenden Gehirnen.
Innen wie außen, gleich nah und fern,
zwischen den Polen, den Thesen, den Fronten
in mittlerem Abstand, anderswo, anderswo!
„Äquidistanz“ ist ein kluger, offener und feiner Gedichtband, mit dem Durs Grünbein schon vor seinem Geburtstag die Leser beschenkt. Er zeigt sich darin als melancholischer Aufklärer und Restromantiker. Intellektuell und emotional großzügig sind diese Gedichte. Zugleich wissen sie um ihre Gebrochenheit und Kontingenz, aber eben auch um das Utopische der Dichtung, das Paul Celan in seiner Büchner-Preis-Rede „die Unendlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst“ nennt.
Durs Grünbein: „Äquidistanz“
Suhrkamp Verlag, Berlin
183 Seiten, 24 Euro.