Oper ist Musik. Nur Musik. Dieses allgemeine Missverständnis ist bis heute virulent. Dabei ist die Oper auch immer Literatur, mal mehr, mal weniger. Aber Wort, Erzählung, Theater, Dichtung, Poesie haben entscheidenden Anteil am Musiktheater, deswegen heißt es ja auch so. Und darauf legt Hanjo Kesting in seinem Buch das Augenmerk. Den Musikverliebten will er den Sinn öffnen für die Literatur in der Musik, den Literaturverliebten die Ohren für die Musik im Wort. Das verwundert nicht bei einem Publizisten, der sich Zeit seines Lebens den Schriftstellern gewidmet hat, von Theodor Fontane, über Thomas und Heinrich Mann, bis Siegfried Lenz und Günther Grass, um nur wenige zu nennen. Der Focus auf das Wort im Rahmen der Musik hat bei Kesting aber auch einen anderen Grund, wie er sagt:

"Das hat auch, wenn ich etwas Biografisches auf diese Weise einbringen muss, auch sicher damit zu tun, dass ich einen musik- und opernbesessenen Bruder habe, Jürgen Kesting, den ja nicht ganz unbekannten Musikkritiker, und wir haben uns immer ein bisschen sozusagen in brüderlicher Dialektik verhalten, und da er sehr auf Gesang, auf Stimmen orientiert war, habe ich immer versucht in der Oper auch einen dramatischen Sinn zu finden. Und wie das immer so ist, wenn das Boot sich auf die eine Seite neigt, dann setzt man sich automatisch auf die andere Seite, und so ist bei mir das Boot auf diese Seite, über Musik und Literatur, über die Rolle des Librettos, über das Verhältnis von Oper und Drama eingeschwenkt."

Gleich im Vorwort widerspricht Kesting zu Recht der Ansicht eines Peter Hacks, dass das Libretto der Teil der Oper sei, auf den es sich nicht lohne einzugehen. Denn im Idealfall, wie etwa bei Richard Wagner, lassen sich bereits bei der Entstehung einer musikdramatischen Idee Wort und Ton kaum voneinander trennen. Und um den nach wie vor als Dichter oftmals verschmähten Wagner gleich mit einem Handstreich zu rehabilitieren, zitiert Kesting Passagen aus den "Meistersingern" und der "Götterdämmerung" und erhebt die Verse in den literarischen Rang derer eines Heinrich von Kleist, etwa im "Amphitryon". Und Kestings Gewährsmann für die hohe Kunst des Librettos ist im ersten Kapitel der italienische Autor Pietro Metastasio, die überragende Dichterpersönlichkeit in der Oper des gesamten 18. Jahrhunderts.

"Also sicher kommt der Textdichter gegenüber dem Komponisten immer ein bisschen zu kurz, aber das ist in der Musikgeschichte nicht immer so gewesen; eine Figur wie Pietro Metastasio im 18. Jahrhundert war der Herrscher der Oper in seiner Zeit; und damals hat er in seinen Dramen, in seinen Libretti, die mehr als Dichtungen verstanden wurden, eigentlich den Takt den Komponisten vorgegeben."

Kesting durchleuchtet das Verhältnis von Musik und Wort in der Oper chronologisch durch die Geschichte des Musiktheaters. Nach dem Aufschlag mit Metastasio im 18. Jahrhundert folgt Lorenzo da Ponte, der Librettist von Mozarts Opern "Die Hochzeit des Figaro", des "Don Giovanni" und der "Così fan tutte" - ein genialisches Zusammenwirken, wie Kesting auf erzählerische Weise deutlich macht, auch wenn Mozart selbst den Librettisten nur als Diener der Musik betrachtete. Das zweite und umfangreichste Kapitel widmet Kesting dem 19. Jahrhundert und nimmt die künstlerischen und biografischen Beziehungen unter anderem zwischen dem Komponisten Giacomo Meyerbeer und seinem Librettisten Eugène Scribe unter die Lupe, zwischen Giuseppe Verdi und Francesco Maria Piave und Arrigo Boito, Georges Bizet und Prosper Mérimée.

Nach einem Blick auf die Operette steht im vierten und letzten Kapitel das 20. Jahrhundert mit Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal im Mittelpunkt, Kurt Weil und Bertold Brecht und Werner Henze und der Schriftsteller Wystan Hugh Auden. In Schlaglichtern durchstreift der Autor die Musiktheatergeschichte und zeigt die mitunter dramatischen Konjunkturen im Verhältnis der beiden Künste, das mit der besonderen Wertschätzung der Dichtung zum Ende der Renaissance bei Claudio Monteverdi begann.

"Also ich habe ja schon Monteverdi angesprochen, der sicher der Dichtung einen sehr großen Raum als Komponist eingeräumt hat und auch einen bedeutenden Textdichter an seiner Seite hatte; bei Metastasio blieb das genauso; dazwischen gab es natürlich auch eine Opernentwicklung, die den Gesang ganz stark in den Vordergrund stellte, den Koloraturgesang, den Ziergesang, das war die Epoche der Kastraten; bei Mozart, würde ich sagen, ist da eine Art Gleichgewicht erreicht; der große Opernreformator des 18. Jahrhunderts war Gluck, der die Rolle des Dramas wieder stärken wollte; das schlug dann wieder zurück in der Epoche von Rossini, in der Epoche einer musikalischen und auch politischen Restauration; und dann trat 100 Jahre nach Gluck Wagner wieder als Opernreformer in Erscheinung; während das 20. Jahrhundert das Problem eigentlich zunehmend vernachlässigt hat, weil die Komponisten dazu übergingen, oft die Text selber zu schreiben, weil sie literarische Vorlagen direkt für sich verwendeten und die Rolle des klassischen Librettisten, wie sie noch von Metastasio oder da Ponte oder Eugène Scribe in Frankreich im 19. Jahrhundert ausgefüllte wurde, im 20. Jahrhundert zunehmend zurückging; Wystan Hugh Auden, der englische Dichter, der für Strawinsky und Henze und Benjamin Britten Textbücher geschrieben hat, ist vielleicht der letzte echte Librettist im 20. Jahrhundert gewesen."

Was Hanjo Kesting in seinem lesenswerten Buch "Bis der reitende Bote des Königs erscheint" bietet, ist nichts weniger als ein kulturgeschichtliches Panorama. Das allerdings nicht beansprucht vollständig zu sein. Auf die Textbücher von Komponisten wie beispielsweise Giacomo Puccini, Leoš Janáček oder Wolfgang Rihm geht der Autor nicht ein. Mit ihren 400 Seiten gewinnt die Publikation aber auch so ausreichenden Tiefgang, ohne dass sie sich in Einzelaspekte verliert. Auch interessiert sich Kesting nicht bei jedem Komponisten-Librettisten-Verhältnis für dieselben Aspekte: Kesting flaniert. Ein streng musikwissenschaftliches Werk aus einem Guss hatte er nicht im Sinn.

"Also, ich habe in diesem Buch Arbeiten versammelt, aber dann auch zu vereinheitlichen versucht, die im Laufe von 20, 25 Jahren entstanden sind; es ist kein von Anfang bis Ende in einem Zug durchgeschriebenes Buch gewesen. Das lässt sich auch bei einem solchen gar nicht machen, weil es bis zu einem gewissen Grad eine Lebensarbeit darstellt."

Dabei scheint es immer wieder Kestings Absicht zu sein, nicht nur die Literatur im Musiktheater zu rehabilitieren, sondern auch das ganze Werk einzelner Komponisten samt ihren Librettisten. Das gilt besonders für die beiden deutschen Tonsetzer in Paris, Jaques Offenbach und Giacomo Meyerbeer.

"Also ich glaube, dass Meyerbeer in der Geschichte der Oper eine Schlüsselposition einnimmt; er ist sozusagen derjenige, der die große Oper des 19. Jahrhunderts begründet, das ist sein Hauptwerk "Die Hugenotten" von 1836, ist sozusagen die Inauguration der großen Oper, die dann das 19. Jahrhundert bestimmt hat in unterschiedlichen Formen - die fünfaktige Form mit der Hilfe seines Librettisten Eugène Scribe; und er hat natürlich auch versucht, politische Stoffe zu nehmen, um sozusagen die Emanzipation des Bürgertums auf der Opernbühne nachzuvollziehen."

Hier und da erlaubt sich Hanjo Kesting kleine und aufschlussreiche Exkurse. Etwa wenn es um den Opportunismus von Richard Strauss gegenüber den Nationalsozialisten geht und sein Verhältnis zu Stefan Zweig. Oder wenn er versucht, die nationalchauvinistische Deutung von Hans Sachsens Schlussgesang in den "Meistersingern" Richard Wagners zu entkräften und dies durchaus plausibel.

"Also dass es überhaupt kein nationalchauvinistisches Element gibt, das wollte ich nicht sagen, es gibt schon ein Element bei Wagner, das in diese Richtung geht, aber es ist nicht das vorherrschende; es gibt ja in dem berühmten oder berüchtigten Monolog von Hans Sachs "Verachtet mir die Meister nicht" den Satz über die deutsche Kunst, "zerging in Dunst, das heilige römische Reich, uns bliebe gleich die heilige deutsche Kunst"; das heißt, die Kulturnation wird über die Staatsnation gestellt zu einer Zeit, als die Staatsnation zwei Jahre vor Begründung des Bismark-Reiches noch gar nicht existierte."

Bei aller Sachkenntnis und akribischer Detailanalyse erzählt Kesting klar und immer wieder mit einem feuilletonistischen Vergnügen.

"Ja, wenn man kein Vergnügen am Schreiben hat, dann sollte man eigentlich nicht schreiben."