„Bei meiner Abreise von Moskau hatte ich eine Theaterzeitschrift mitgenommen, die den Namen trug: ‚Liebe zu den drei Orangen‘, nach dem Stück von Carlo Gozzi, das in der ersten Nummer abgedruckt war.“

Der Exodus von Künstlern aus den Wirren der Revolutionszeit war keine Seltenheit. Im Fall Prokofjew könne es aber "ein Karriereschritt" gewesen sein, glaubt die Historikerin Sarah Matuschak: "Sein Lebensmotto war ja immer ‚Meine Kunst ist unabhängig von Zeit und Raum‘, und Politik hat ihn nie wirklich tangiert.“

Der 27-Jährige, der bereits erste Erfolge als Pianist und Komponist aufzuweisen hat, gelangt über Japan und Honolulu nach San Francisco und schließlich nach New York. Dort lernt er Cleofonte Campanini kennen, den italienischen Leiter der Oper von Chicago: „Während der langen Reise hatte ich im Geiste sogar eine Art Szenarium entworfen. Ich erzählte Campanini von dieser Idee. ‚Gozzi!‘, rief er, ‚unser lieber Gozzi! Das ist ja wundervoll!‘"

Carlo Gozzis Stück, erschienen 1761 in Venedig, ist nur eine Quelle der Opernvorlage. Aus ihm stammt die märchenhafte Geschichte um einen depressiven Prinzen, der mit allen Mitteln zum Lachen gebracht werden muss. Der ins Machtgetriebe eines fiktiven Hofes gerät, mit Zauberern, korrupten Beamten und machthungrigen Verwandten.

Von dem russischen Theater-Avantgardisten Meyerhold, mit Prokofjew befreundet, stammt die Neubearbeitung des Stücks, sein dramaturgischer Rahmen. Meyerhold durchbricht die Spielebenen von Märchen und Komödie und erfindet Publikumsgruppen, die ihre Wünsche artikulieren und in die Handlung eingreifen. – ein disparates Publikum, so Sarah Matuschak: "Wir haben Zuschauer, wir haben die, die eine Tragödie wollen, unheimlich viel Drama, wir haben die Hohlköpfe, die einfach nur Klamauk wollen, wir haben diejenigen, die was Lustiges, eine Komödie wollen, und dann so die Liberalen, die dann eher so was Lyrisch-Schönes wollen.“

Hinzu kommt eine Gruppe von "Sonderlingen", und diese bestimmen den Fortlauf der Geschichte in besonderem Maße. Im dritten Akt droht den Protagonisten der Tod durch Verdursten, drei in der Wüste herumliegende Orangen verheißen Rettung. Doch aus der ersten wie der zweiten entsteigt je eine Prinzessin, die selbst sofort verdurstet. Bevor die dritte Prinzessin dasselbe Schicksal ereilt und damit das Happy End des Stückes ernstlich in Gefahr geräte, schalten sich die Sonderlinge ein und stellen eine Schüssel Wasser auf die Bühne. – trivial, sagt Sarah Matuschak: "Aber genau das war das, was Meyerhold als die Sensation der Trivialität bezeichnete. Also, man hat diese Oper mehrfach, und ich glaube auch zurecht als Persiflage auf Wagner wahrgenommen, also diese hypertrophe Emotionalität, das Pathos bei Wagner, das ist die Gegenantwort."

So sprengt die Oper die Dimensionen eines naiven Märchens ebenso wie die einer Stegreifkomödie in der Tradition der Commedia dell' Arte. Sie wirkt wie ein Vorbild zum experimentellen Avantgarde-Theater der Zwanzigerjahre. Für Sarah Matuschak ist das Faszinierende an dieser Oper: "Dass ihr so eine grundsätzliche Auseinandersetzung zwischen Kunst und Macht innewohnt, diese ewige Groteske, aber eben auch dieses Ineinanderspielen: Ethik, Ästhetik, Macht, Kunst und dieses Gerange darum.“

Erst nach einigen Schwierigkeiten, bedingt durch den plötzlichen Tod Campaninis und eine zögernde Interimsleitung der Oper in Chicago, erleben "die Orangen" ihre Uraufführung. Schnell treten sie ihren Siegeszug um die Welt an, werden 1925 in Köln, 1926 in Petersburg zur Aufführung gebracht. Es ist Prokofjews bekannteste Oper, und ihr berühmter Marsch, hier vom ihm selbst für ein Lochstreifen-Piano aufgenommen, wird zum musikalischen Erkennungszeichen des Komponisten.