„1001 Nacht” ist nicht nur die berühmteste Geschichtensammlung der Welt, sie ist selbst eine Erzählung übers Überleben. Mit ihren Geschichten rettete die legendäre Erzählerin Scheherazade sowohl sich als auch alle verschonten Opfer des frauenmordenden Königs Schahriyar.

Nirgends wird das Erzählen als Überlebensstrategie so deutlich wie hier - als das älteste Werkzeug des Menschen, um Chaos in Kausalität und Chronologie zu verwandeln und damit: Angst in Spannung und Ohnmacht in Handlung. Wie nutzen wir heute die Idee der „Survival by Fiction”? Wie fabulieren wir, gerade in Zeiten großer Bedrohlichkeit und Multikrisen, insbesondere angesichts erstarkender autoritärer Kräfte, um unser Leben? Und wie erzählen wir uns aus der Angst heraus in eine Zukunft hinein, damit auch wir die nächsten Morgen noch erleben?

In der ersten Nacht, die eigentlich ihre letzte sein soll, lässt Scheherazade ihre jüngere Schwester in die Gemächer des Königs holen. Dinarasad kennt ihre Rolle, sie ist die erste Stichwortgeberin der Weltliteratur: Erzähl uns eine Geschichte, bittet sie ihre Schwester, eine letzte, zum Abschied. Und Scheherazade erzählt, von einem Kaufmann und einem Dschinn, von einem Todesurteil und einem Aufschub und als der Morgen graut, bricht sie mitten im Satz ab, verweigert sie dem mörderischen Herrscher die köstliche Auflösung, hinterlässt in seinem Kopf ein Jucken, das nur durch mehr Geschichte befriedigt werden kann. „Das innere Gemüt des Königs Schahriyar verlangte nach der Fortsetzung der Geschichte”, heißt es schlichterweise im Text. Also lässt der Mörder sein Opfer noch einen Tag länger leben. Und eine Nacht.

Und Scheherazade erzählt jede weitere Nacht so, dass das Schicksal ihrer Figuren im Morgengrauen noch in der Schwebe hängt, weshalb der König, der eigentlich ihr Henker sein wollte, zu ihrem süchtigen Publikum wird. Er verschiebt die Hinrichtung immer wieder, und während er lauscht und mitfiebert, geschieht etwas, das keine Waffe und kein Argument hätten bewirken können: Er lernt. 1001 Nacht später ist aus dem Serienmörder, der täglich einen Femizid verübte, ein Mann geworden, der einer Frau vertraut. In den Geschichten trainierte er beim Zuhören das Menschsein, während Scheherazade ihre Erzählungen als sinnlich vermittelte Lektionen über die Werte und Normen einer gerechteren Welt nutzte, die Figuren als heimliche Lehrerinnen und Lehrer einsetzte, als offensichtliche Veranschaulichung dessen, was möglich ist, wenn man die eigene Herzensbildung zulässt. In Anbetracht einer lebensbedrohlichen Lage hat sie sich aus dieser herausgedichtet und einen Täter erfolgreich umerzählt.

Die amerikanische Literaturkritikerin Parul Sehgal hat Scheherazade einmal die am härtesten arbeitende Frau der Literaturgeschichte genannt und sie erinnert daran, dass diese Erzählerin in den 1001 Nächten drei Kinder zur Welt brachte, während sie um ihr Leben fabulierte. Ausruhen darf sie trotzdem nicht, weil sie bis heute überall dorthin gezerrt wird, wo die „Magie des Erzählens" beschworen wird, von Markenworkshops bis hin zu Karl Roves politischer „Scheherazade-Strategie".

Wenn der Deutschlandfunk in diesem August die zweite Staffel seiner Hörspielbearbeitung von 1001 Nacht beginnt, dann kehrt damit die vielleicht älteste und genaueste Parabel über das zurück, was wir gerade alle tun, und zugleich, was wir gerade alle verlernen. Denn Scheherazades Situation ist gewissermaßen unsere Situation: Wir erzählen gegen ein bedrohliches Morgen an - wir erzählen um unser aller Leben.

Wir leben in einer Gegenwart, die sich anfühlt, als hätte jemand sämtliche Bedrohungen und Gruseligkeiten der Menschheitsgeschichte in einen einzigen Writers’ Room gesperrt: Klimakrise, Kriege, eine Pandemie, erstarkende autoritäre Bewegungen, die mancherorts längst regieren. Nun haben wir schon immer gegen das Furchteinflößende anerzählt, zur Wissensvermittlung, zur Inspiration, zur Mobilisierung, aber auch zum Trost und zur Beruhigung des Herzens. Es ist eines der ältesten Überlebenswerkzeuge der Menschheit. Nur, wenn dem so ist: Warum fühlen sich dann so viele Menschen von den Geschichten dieser Zeit eher erschlagen als gerettet? Und warum erzählen ausgerechnet jene am erfolgreichsten, die das Fürchten lehren wollen? Die Frage, die wir uns hier stellen müssen, ist deshalb im Kern dieselbe, die sich die legendäre Geschichtenerzählerin am Hof des Königs Schahriyar gestellt haben muss: Welche Art des Erzählens rettet uns - und welche bringt uns um?

Beginnen wir mit dem Tier, das wir sind. „Keine der Kreaturen, die schwimmen, kriechen, gehen oder fliegen, erzählt Geschichten”, schreibt Salman Rushdie, „allein der Mensch ist das fabulierende Tier”. Friedemann Karig und ich haben dieses Tier vor einigen Jahren als erzählenden Affen beschrieben und damit auf eine Anthropologie gezielt, die den Menschen nicht als Homo sapiens begreift, als vernunftbegabtes Wesen, sondern als Homo narrans, als dichtende Spezies. Wichtig ist, dass in dieser Beschreibung beides koexistiert, die Kreatürlichkeit und die Kulturleistung, der Primat und das Epos. Der Mensch hat sich nie damit begnügt, den Bison zu jagen, wie der mexikanische Schriftsteller Juan Villoro einmal bemerkte, er hatte auch stets das Bedürfnis, diesen Bison darzustellen: an Höhlenwände gemalt und in Geschichten verwandelt, die am Feuer weitergegeben wurden, während draußen die Dunkelheit der Nacht und die Unvorhersehbarkeit der Existenz lauerten. Eine bedrohliche Außenwelt hat uns so lösungsorientiert wie kreativ gemacht, so pragmatisch wie artistisch.

Schaut man sich jahrtausendealte Tonkrüge an, sieht man denselben Überschuss: Gegenstände, die nützlich sind und schön zugleich, mit eingeritzten Verzierungen, mit Ornamenten und Mustern, die keine Aufgabe erfüllen. Der Mensch schuf Kunstwerke, bevor er Geld oder Ackerbau erfand; unsere Vorfahren erzählten, um Informationen zu konservieren und zu verbreiten, die Geschichten waren die verzierten Gefäße, die Nahrung für Geist und Seele enthielten. Unsere Emotionen beim Lauschen der Geschichte waren das Speichermedium. Je spannender und furchteinflößender eine Geschichte die überlebenswichtige Information verpackte, desto viraler ging sie: Wenn das Mammut in der Erzählung gigantisch und gruselig wurde und wenn ihm ein einzelner Tapferer gegenüberstand statt eines ganzen Trupps, stieg die Wahrscheinlichkeit der Weitergabe und die Menschen waren bei der nächsten Jagd wachsamer und strategischer. Es ist also neben der Geschichte als Form auch die Form der Geschichten, welche die Überlebenschancen eines Stammes erhöhte. Deswegen brauchen wir in den Fiktionen etwas, das uns das Fürchten lehrt. Wir nutzen die Geschichten, um Bedrohungen zu ertragen, indem wir die Bedrohungsszenarien in Geschichten unter sicheren Umständen gemeinsam simulieren.

Unsere Wahrnehmung der Welt, die ihre Eindrücke mithilfe unseres Verständnisses von Kausalität und Chronologie sortiert, findet in der Geschichte jene Form, die zu unserem Weltbewältigungsinstrument wird. Wahlloses wird dank Kausalität und Chronologie antizipierbar und beherrschbar, Angst verwandelt sich in der Geschichte in Spannung, existenzielle Ohnmacht in Handlungsmöglichkeit. Wir erzählen, um zu überleben, und wir überleben, weil wir erzählen: Unsere Kognition und Kommunikation funktionieren nach dem Prinzip survival by fiction, wir denken narrativierend.

Weil wir in die Zeit geworfen sind, beschwert mit einer Vergangenheit und konfrontiert mit der Ungewissheit der Zukunft, bei gleichzeitigem Wissen um unseren unvermeidbaren Tod, müssen wir Fäden ziehen und Anfänge wie Enden erfinden. Ein Leben selbst besitzt keine Syntax, weshalb die Erzählung ihm eine verleihen muss, und sie tut das umso dringlicher, je beklemmender das Chaos wird.

Das Erzählen ist dementsprechend immer beides zugleich und diese Doppelnatur wird uns durch alle folgenden Nächte begleiten: Überlebenswerkzeug und Überschuss, Notwehr und Spiel.

Erzählen erfolgte gegen die Bedrohung und wuchs über sie hinaus, zum Weltverhältnis, zur Daseinsform und ist unsere Art des Denkens. Das klingt zunächst tröstlich, weil eine Spezies, die aufs Fabulieren gegen die Furcht geeicht ist, für Krisenzeiten gut gerüstet sein müsste. Aber wenn Angst Geschichten gebiert: Was für Geschichten gebiert dann eine Epoche der Dauerangst?

Es gehört zu den Ironien der Ideengeschichte, dass in den neunziger Jahren allenthalben das Ende der großen Erzählungen ausgerufen wurde und dass wir heute, kaum eine Generation später, in dem leben, was die Publizistin Héloïse Lhérété ein „Zeitalter des narrativen Fiebers” genannt hat. Beunruhigte Epochen, schreibt sie, sind erzählwütige Epochen. Weil unsere Identitäten sich fragmentieren, weil uns das Reale instabil erscheint, verlangen wir nach Fabeln und Stories aller Art, die uns wieder zusammensetzen. Der durchschnittliche Mensch verbringt heute mehr Lebenszeit in erzählten Welten - in Serien und Filmen, in Social-Media-Feeds aus Popkultur, Politik und Marketing, in Storytelling-Podcasts, Konsolen-Games und Onlinespielen - als mit fast jeder anderen Tätigkeit außer Schlafen und Arbeiten. Ach, ja, und Bücher gibt es natürlich auch noch. Wir sind, um im Bild zu bleiben, ein ganzes Königreich, das Tag für Tag und Nacht für Nacht lauscht.

Zugleich aber ist das Erzählen selbst in eine Krise geraten. Der Philosoph Byung‑Chul Han hat ihr mit Die Krise der Narration ein ganzes Buch gewidmet, dessen Befund sich so zusammenfassen lässt: Unter dem lärmenden Storytelling unserer Tage klafft eine narrative Leere. Wo alles zur Story wird, das eigene Leben auf Social Media, das nicht zufällig in Insta-Stories präsentiert wird, die Marke, der Urlaub, das Frühstück, das politische Programm, verkommt das Erzählen zur Ware, und die Information, die uns im Sekundentakt erreicht, entkleidet die Wirklichkeit jenes Geheimnisses und jener zeitlichen Tiefe, die eine Erzählung erst zur Erzählung machen. Eine Aufmerksamkeitsökonomie, welche jede Ambivalenz als Conversion-Risiko behandelt, hat sich das Erzählen so lange systematisch abtrainiert, dass nur noch Storytelling übrig blieb.

Die Erzählung trug durch ihre narrative Struktur dazu bei, Sinn zu stiften. Ihr Niedergang, so erklärt es Han, hinterlasse eine gesellschaftliche Leere, die von populistischen, extremistischen Narrativen und Verschwörungserzählungen gefüllt wird. Doch, so betont der Philosoph, unsere Spätmoderne sei nicht dazu verdammt, auf ausgrenzende oder hasserfüllte Narrative zurückzugreifen, um ein Gemeinschaftsgefühl zu schaffen und sehnt sich nach einer universalistischen Gesamterzählung im Geiste von Kant oder Novalis, welche die Menschen weltweit vereint.

Man könnte diese Doppelbewegung - eine Überproduktion von Stories bei gleichzeitiger Krise des sinnstiftenden, nicht kapitalistisch oder populistisch motivierten Erzählens - für ein feuilletonistisches Luxusproblem halten, wäre da nicht der Umstand, dass sie mit einer sehr realen Bedrohungslage zusammenfällt. Kriege, die Klimakrise, eine Erosion demokratischer Selbstverständlichkeiten, dazu künstliche Intelligenzen, die das Fälschen von Evidenz und das von Han kritisierte leere Storytelling zur Massenware machen: Die Gegenwart liefert Bedrohungen in einer Dichte, die unser narratives Immunsystem überfordert. Und weil bedrohte Menschen nach Geschichten hungern, die das Unübersichtliche ordnen, ist die entscheidende Frage, wer erzählt - und wem das Erzählen dient.

Der amerikanische Literaturwissenschaftler Jonathan Gottschall, der den Menschen einst als „Storytelling Animal” feierte, hat seiner eigenen Begeisterung ein düsteres Korrektiv nachgeschoben. In seinem Ende 2021 veröffentlichten Buch The Story Paradox beschreibt er die Erzählung als das, was er „humanity’s essential poison“ nennt, ein essenzielles Gift, das wir zum Überleben brauchen wie Sauerstoff, der uns allerdings zugleich mit jedem Atemzug oxidiert und altern lässt. Geschichten haben uns als Spezies ermöglicht, nun sabotieren sie uns, weil die technologischen Schleusen, die ihre Verbreitung einst begrenzten, weggesprengt wurden.

Um zu verstehen, warum das Gift gerade in Bedrohungszeiten so gut wirkt, muss man die Bauform der Erzählung betrachten. Geschichten handeln, überall auf der Welt und zu allen Zeiten, von Figuren, die gegen Widrigkeiten kämpfen, weshalb sie Probleme brauchen wie der Motor den Treibstoff. Und besonders aufmerksam hören wir zu, wenn die Bedrohung eine für uns greifbare Form hat oder gar: ein Gesicht. Geschichten brauchen Konflikte und Konflikte brauchen, damit die Erzählmaschine rund läuft, Schurken.

Dass diese Schurken überall nach demselben Bauplan gefertigt werden, hat evolutionäre Gründe. In Gruppen zu leben, wie es der Mensch tun muss, bedeutet, dass wir ständig unsere egoistischen Impulse mit den Bedürfnissen der Gemeinschaft in Einklang bringen müssen, weshalb die Protagonisten von Geschichten genau diese Balance verkörpern: Im Allgemeinen opfern sie ihr Eigeninteresse für das Gemeinwohl, sobald beide miteinander in Konflikt geraten, während die Antagonisten an eben dieser Stelle versagen. Unter Jägern und Sammlern ist der schlechte Teamplayer, der seine eigenen Interessen zuverlässig über die der Gruppe stellt, so ziemlich die Definition einer schlechten Person. Der Kommunikationswissenschaftler Jens Kjeldgaard-Christiansen hat daraus eine regelrechte Anleitung zur Schaffung starker Antagonisten destilliert: „Die Evolutionspsychologie liefert einen grundlegenden Bauplan für wirkungsvolle Bösewichte: Sie sind egoistisch, ausbeuterisch und sadistisch. Sie verstoßen gegen das prosoziale Ethos der Gesellschaft.”

Eine Geschichte, wie der Medienpsychologe Dolf Zillmann es ausdrückt, verwandelt ihren Verbraucher in einen „moralischen Monitor, der die Absichten und Handlungen der Charaktere applaudiert oder verurteilt”. Und wir spielen unsere Überwachungsrolle mit Begeisterung, weil wir das Gefühl der gerechten Empörung lieben und die befriedigende Auszahlung der gelieferten Gerechtigkeit gleich mit. Wie der Literaturwissenschaftler Northrop Frye in Anatomy of Criticism betont: „Im Melodrama des brutalen Thrillers kommen wir der reinen Selbstgerechtigkeit des Lynchmobs so nahe, wie es normalerweise der Kunst möglich ist.” Studien untermauern dies: Menschen ziehen mehr Befriedigung aus Geschichten, in denen Täter bestraft werden, als aus solchen, in denen ihnen vergeben wird. Weil die Verbreitung von Erzählungen damit stets auch eine Verbreitung von Schurken ist, vermehrt sie mit ihnen die Wut und die Spaltung.

Hier liegt eine Sollbruchstelle unserer narrativen Natur: Wo die Wirklichkeit diffus bedrohlich ist, wo Ursachen systemisch und Schuldige zahlreich sind, bietet die gut gebaute Geschichte eine Abkürzung an, die unser steinzeitliches Gehirn kaum ausschlagen kann - die Verschwörungserzählung.

Verschwörungstheorien verdanken ihre Zähigkeit nämlich weniger einem Informationsdefizit, den man per Faktencheck korrigieren könnte, als ihrer literarischen Qualität: Sie sind exzellente Geschichten, mit klaren Helden, dämonischen Gegenspielern, verborgenem Wissen und einem „Ruf ins Abenteuer”, der aus passiven Zuschauern aktive Ermittler macht.

Jonathan Gottschall eröffnet sein Buch mit dem antisemitischen Terroranschlag in der Tree-of-Life-Synagoge 2018 in Pittsburgh, bei dem ein Great‑Replacement‑Fanatiker elf Menschen ermordete. „Diese ganze Halle voller Tod und Trauer”, schreibt Gottschall nach der Trauerfeier, „existiert wegen einer Geschichte.” Der Täter hatte sich in eine jahrhundertealte Verschwörungserzählung hineingelebt, bis er sich für deren tragischen Helden hielt. Monster, so eine der bittersten Einsichten von Gottschall, benehmen sich immer wie Monster; um aber Menschen dazu zu bringen, sich monströs zu verhalten, muss man ihnen zuerst eine Geschichte erzählen, in der das Monströse gut ist.

Eine weitere Sollbruchstelle unseres narrativen Denkens zeigt sich in der Verhandlung von Herausforderungen, die nur systemisch und strukturell bewältigt werden können. Wie sehr uns das In-Geschichten-Denken-Müssen auf die Füße fällt, wird anhand der Klimakrise besonders deutlich. Diese ist, wie es der Philosoph Timothy Morton genannt hat, ein Hyperobjekt, ortlos, zeitlos, allumfassend, ohne einen Gegenstand, auf den man zeigen und sagen könnte: Das ist sie. Es gibt keinen einzelnen Bösewicht und keinen einzelnen Helden, der sie besiegen könnte, denn ihre Täter sind zugleich ihre Opfer. Sie ist ein immanentes Ergebnis eines Systems auf globaler Ebene.

Die menschengemachte Erderhitzung ist, erzählerisch betrachtet, einfach keine Geschichte, die mit unserer Art des Denkens kompatibel wäre. Als ein geophysikalischer Prozess in Zeitlupe weckt sie genau die deaktivierenden Emotionen, Ohnmacht und dumpfe Sorge, die Menschen unter die Bettdecke statt auf die Straße treiben.

Es gibt nicht mal Aussicht auf ein Happy End, ein natürliches Ende, auf das man gemeinsam hinarbeiten könnte. Denn eine Geschichte über die erfolgreiche Bewältigung der Klimakrise läuft auf einen Zustand des permanenten Verhinderns einer Verschlimmerung hinaus. Der erzählerische Endpunkt ist ein ewiger Prozess ohne erzählerischen Endpunkt - das ist zwar unsere Zukunft, aber eine miserable Geschichte.

Während die Verschwörung uns anknipst wie ein aufregender Krimi, tröpfelt die reale Katastrophe unterhalb unserer narrativen Wahrnehmungsschwelle dahin. Die Bedrohung, die wir am dringendsten erzählen müssten, ist ausgerechnet jene, für die unser Erzählinstinkt am schlechtesten gebaut ist.

Aber nicht nur das: die Art, Herausforderungen überhaupt in Geschichten zu strukturieren, lässt uns kontraproduktiv an die globalen Probleme unserer Zeit herantreten. Geschichten sind - wir erinnern uns - Lektionen im Leben, simuliertes Scheitern unter sicheren und kontrollierbaren Bedingungen. Die Fiktionen erlauben uns, einmal so zu tun als ob, ohne dabei gleich den realen oder sozialen Tod zu sterben, es ist ein inneres Videospiel unter Anleitung eines Drehbuchautors, eines Regisseurs, eines Schriftstellers. Die Struktur ist dadurch aber in den meisten Fällen die eines Protagonisten, mit dem wir uns identifizieren, der ein Problem lösen muss und durch Anhäufung von Wissen oder Erfahrung oder Waffen oder Tugenden oder Beziehungen oder Geld sowie durch Opferbereitschaft und Selbstoptimierung dieses Hindernis zu überwinden versucht. Das bedeutet meist einen Antagonisten zu besiegen und eine Weltwiederherstellung, welche zur Situation zu Beginn der Heldenreise zurückkehren möchte, was auf eine Bewahrung des Status quo hinausläuft. Dass die Welt am Ende wieder wie vorher ist, nach Regeln, die schon zu Beginn falsch waren, wird als Triumph empfunden. Heldenreisen und besonders angeblich inspirierende Aufstiegsgeschichten sind die Vorführung von Akkumulation, von Reichtums- und Statuserwerb, die als Belohnung für Fleiß und Ausdauer auf den Helden am Ende des beschwerlichen Wegs warten. Das neoliberale Versprechen liebt diese Geschichtenform. Beim robusten Einzelnen gegen den Rest der Wirklichkeit gilt oft noch: Je einsamer der Held, desto heroischer sein Sieg. Die konfliktbasierte Erzählung erzeugt ein erstrebenswertes, individualistisches Weltverhältnis, das nicht kompatibel ist mit einer Welt in Multikrisen, da das Problem kein durch den Einzelnen zu Lösendes ist. Klimakrisengeschichten, die den Einzelnen in die Mitte stellen, funktionieren mit unserem narrativen Gehirn, weil sie Selbstwirksamkeit suggerieren. Rette die Welt, indem du Stoffbeutel benutzt! Der Ölkonzern BP hat diesen Mechanismus 2004 genutzt, als er mit der Werbeagentur Ogilvy & Mather den persönlichen „CO2-Fußabdruck” populär machte: eine Geschichte, die Konsumentinnen und Konsumenten zu Klimahelden ihres eigenen kleinen Dramas macht und den Konzern, einen der Hauptverantwortlichen der Klimakrise, selbst aus der Verantwortung nimmt.

Ähnlich verhält es sich mit Erzählungen über Klimalösungen durch technologische Wunderwerke, wo die Iron-Man-mäßige Superinnovation die Erde retten wird. Warum schießen wir nicht einfach mit einem großen Laser auf die Klimakrise? Es ist die viel interessantere Erzählung als: Die Systeme Wirtschaft und Politik müssen strukturelle und systemische Veränderungen in der Energieversorgung vornehmen, Stadtstrukturen, Mobilität, Produktion, das Verständnis von Gerechtigkeit wie Konsum müssen sich im globalen Norden grundlegend verändern. Politik und Wirtschaft haben gerade die besseren Geschichten, im Sinne von: wirksameren Erzählungen, die biochemisch und emotional mit uns kompatibler sind und noch dazu astronomische Mittel, diese zu erzählen und zu verbreiten.

Man beginnt zu ahnen, warum am Ende von Gottschalls Buch eine Frage steht, die wie eine Umkehrung aller Sonntagsreden über die Kraft des Geschichtenerzählens klingt. An die Stelle der vertrauten Frage, wie wir die Welt durch Geschichten verändern, tritt bei ihm eine dringlichere: Wie retten wir die Welt vor den Geschichten?

Platon wollte ja bekanntermaßen die Dichter und damit die Geschichten aus seinem Idealstaat verbannen, was noch ironischer wird, wenn man bemerkt, dass ausgerechnet die Politeia, das Werk gegen die Verführungskraft vermeintlich schädlicher Fiktion, selbst eine meisterhaft erzählte Fiktion ist. Das Erzählen verbieten wollen, kann sogar der größte Kritiker nur erzählend tun, weil dem Menschen kein anderes Betriebssystem zur Verfügung steht. Die Frage, die bleibt, kann also nur lauten, wie wir in Zeiten der Bedrohung erzählen sollten - und für dieses Wie ist Scheherazade eine raffinierte Lehrmeisterin.

König Schahriyar ist bei Kerzenschein betrachtet selbst Produkt einer Erzählung, die er sich über die Welt zurechtgelegt hat: Eine kränkende Erfahrung - der Verrat seiner Frau - wurde vor der Blaupause patriarchaler Erzähltradition und -ideologie zur misogynen Universaltheorie, nach der alle Frauen treulos sind und Sicherheit nur durch präventive Vernichtung zu haben ist. Das ist die exemplarische Struktur jeder Radikalisierung und jedes Vernichtungsnarrativs: Eine Kränkung wird generalisiert, eine Gruppe zum Feindbild erklärt, die eigene Grausamkeit zur tragischen Notwehr. Der König lebt in einer perfekt geschlossenen Story, die sich durch keine Gegenevidenz mehr irritieren lässt, weil jede Frau, die er tötet, bevor sie ihn betrügen kann, seine Theorie ja scheinbar bestätigt.

Wer verstehen will, wie autoritäre Kräfte in unserer Gegenwart erzählen, findet in diesem gekränkten Souverän eine beklemmende Veranschaulichung. Denn der Protofaschismus unserer Tage bietet seinen Anhängerinnen exakt das, was Schahriyars Weltformel ihm bot: die Verwandlung einer diffusen, schwer erträglichen Verunsicherung in eine emotional zugängliche Geschichte. Die Welt, die diese Erzählung mit ideologischem Pinsel zeichnet, ist immer eine sterbende - die Nation steht vor dem Untergang, die Kultur vor dem Niedergang, die Familie vor der Auflösung, das Eigene vor der Zersetzung.

Der Soziologe Leo Löwenthal hat schon 1949 beschrieben, an welche Erfahrung der Agitator andockt: an die Desillusionierung von Menschen, denen klar wird, dass ihre Träume unerfüllt geblieben sind und bleiben werden. Man könnte, in Anlehnung an Löwenthal, von narrativer Obdachlosigkeit sprechen: Die Geschichten, die eine Gesellschaft ihren Mitgliedern zur Verfügung stellt - vom Aufstieg durch Fleiß und vom besseren Leben der Kinder -, helfen einem wachsenden Teil dieser Mitglieder offenkundig nicht, in der Welt zurechtzukommen, weil die märchenhaften Versprechen in einer Welt voller Krisen offensichtlich nicht eingehalten werden. Es folgt Verbitterung. Wer narrativ obdachlos wird, sucht ein Dach - und die Verschwörungserzählung bietet eines an, denn sie erklärt die eigene Misere, während sie den Gläubigen zum Mitwisser adelt und ihn ins Abenteuer ruft. Wer der Verschwörung folgt, verwandelt sich vom Abgehängten in einen Erwachten auf der Heldenreise.

Was setzt Scheherazade ihrem Geiselnehmer, dem Frauenmörder, entgegen? Ein konkurrierendes Großnarrativ, das den König als Schurken einer neuen Geschichte entlarven würde, hätte sie den Kopf gekostet, noch ehe der Morgen graute. Sie tut etwas strukturell anderes: Sie vervielfältigt. Ihre Geschichten verschachteln sich ineinander, Erzählende erzählen vom Erzählen anderer Erzählender, Perspektiven brechen sich an Perspektiven und noch der finsterste Dämon bekommt eine Vorgeschichte, die sein Handeln, ohne es zu entschuldigen, verstehbar macht. Sie präsentiert eine mehrdeutige Welt, in der die mehrschichtigen Wahrheiten durch die imaginären Egos der Figuren verkörpert werden.

Das ist das exakte Gegenprogramm zur Verschwörungserzählung, die ihren Anhängern ja unablässig zuraunt, die Dinge seien in Wahrheit viel einfacher. Scheherazades Erzählen weitet, wo das toxische Erzählen verengt, und es erträgt die Ambivalenz, wo konspirative Mythen die Eindeutigkeit vergöttern. Zudem leistet es etwas, das empirisch inzwischen bestätigt ist: Es transportiert den Zuhörer in fremde Innenwelten und schleift dabei, langsam und unmerklich, seine Vorurteile ab. Fallbeispiele und Studien belegen, dass fiktionale Figuren uns so nahe kommen und so nachhaltig verändern können wie reale Freundschaften. Wer Geschichten mit marginalisierten Protagonisten verfolgt, nähert sich diesen Gruppen messbar an. Die Serie Will & Grace, eine Sitcom über einen homosexuellen Anwalt und seine heterosexuelle beste Freundin, hatte laut einer Studie aus dem Jahr 2006 so viel Einfluss auf die Reduktion von Vorurteilen queeren Menschen gegenüber, dass man von dem Will-and-Grace-Effekt spricht.

Welch enorme transformative Kraft einzelne Erzählungen haben können, zeigt wie kaum eine andere die TV-Serie Holocaust - Die Geschichte der Familie Weiss, deren Ausstrahlung im Januar 1979 Millionen Westdeutsche dazu brachte, sich mit dem Massenmord an den europäischen Juden auseinanderzusetzen. Die Einschaltquoten stiegen von Folge zu Folge auf über 40 Prozent, Zehntausende riefen in den nächtlichen Diskussionssendungen an. Die in der Serie erzählte Geschichte einer jüdischen Familie veränderte die Erinnerungskultur eines ganzen Landes nachhaltig. Die Ausstrahlung in der Bundesrepublik war hoch umstritten, die Entscheidung der ARD-Programmdirektoren fiel damals nur knapp zugunsten der Serie aus. Der Historiker Wolfgang Benz erinnert sich, dass die Verantwortlichen in den Sendern „zitterten wie Espenlaub“, aus Angst, die Ausstrahlung „könnte zu einem Aufstand der Rechtsextremen führen“. Und tatsächlich gab es zwei Anschläge von Rechtsextremen auf Sendemasten.

Die Empathie, die der König für Scheherazades Figuren entwickelt, für Kaufleute und Dschinns, kluge Sklavinnen, höhlte 1001 Nacht lang das Fundament seines Frauenhasses aus, bis die Festung von innen fällt. Die Waffe, mit der Scheherazade den Tyrannen entwaffnet, ist seine eigene Neugier: Es ist nur seine Sucht nach Fortsetzung, und in der Zeit, die diese Sucht ihr erkauft, verwandelt das Zuhören den Zuhörer. Erzählen in Zeiten der Bedrohung heißt bei ihr: Zeit gewinnen, in der eine Entwicklung möglich wird.

Die Anthropologin Michèle Petit hat weltweit mit Menschen gesprochen, die unter Bedrohung erzählen, und sie kommt zu einem simplen Bild, um die Funktion des Erzählens zu beschreiben: Eine Geschichte, sagt sie, ist eine Hütte, eine cabane, die uns vor der Gewalt der Welt schützt, und Bibliotheken sind Gärten, in denen man sich wieder zusammensetzen kann.

Für ihre Fallstudie las die Anthropologin die Zeugenaussagen der Überlebenden der Anschläge auf das Bataclan und sie bemerkte, dass kaum jemand das Erlebte rein protokollarisch wiedergab. Da ist zum Beispiel der Bericht eines Vaters, der seinen toten Sohn erkennt und von Arthur Rimbauds Gedicht „Der Schläfer im Tal” erzählt. Es beschreibt einen jungen Soldaten, der scheinbar unter freiem Himmel schläft, selig, bis die letzte Zeile ein rotes Loch in seiner Brust offenbart. Die Traumatisierten nutzten in ihrer Nacherzählung Liedzeilen, Comics und Mythen, um das Unerzählbare überhaupt in ihre Sprache, in irgendeine Referenzwelt holen zu können. Orpheus und Eurydike tauchten ebenfalls in den Berichten auf, als Polizisten den Fliehenden zuriefen, sich auf keinen Fall umzudrehen. Beim Prozess Jahre später sprach eine Beteiligte von der Schönheit der Berichte und der Kraft der Worte angesichts der stumpfen Rhetorik eines entleerten Terrordiskurses.

Das ist es, was die Hütte aus Wörtern leistet, und man sollte sie keinesfalls mit Eskapismus verwechseln, dem notorischen Vorwurf, der der Literatur in Krisenzeiten so gerne gemacht wird. Wer sich in eine Erzählung zurückzieht, sucht einen Ort auf, an dem sich das Zerbrochene wieder zusammensetzen lässt - einen Resonanzraum, in dem das Reale wieder bewohnbar wird, weil es endlich eine erträgliche Form bekommt.

In den Lockdowns der Pandemie wurde amtlich definiert, was ein Mensch „wirklich” braucht: Nahrung, Medizin, Arbeit. Geöffnet blieb, was diese Grundversorgung sicherte, Bibliotheken, Buchhandlungen, Theater und Konzertsäle blieben geschlossen. Wir waren auf biologische Wesen und ökonomische Funktionen reduziert, auf „systemrelevante” Restbestände unserer selbst. Unsere Gefäße enthielten Nahrung, aber keine Verzierung.

Zugleich zeigte sich in jenen Monaten, dass die Hütte aus Wörtern ein Draußen braucht. In den Zeugnissen aus der Zeit der Lockdowns berichten selbst leidenschaftliche Leserinnen von einer merkwürdigen Unfähigkeit zu lesen. „Es ist, als hätte ein Alarmzustand die Konzentration gekapert”, notierte die Dramatikerin Carla Maliandi, und weiter: „Plötzlich sind wir alle Figuren einer dystopischen Erzählung geworden. Jeden Tag ein neues Kapitel. Was sollte man da noch Stärkeres lesen?” Die Psychoanalytikerin Alexandra Kohan erklärte dieses Phänomen so: Lesen setze voraus, dass man die Welt zum Schweigen bringen und sich aus ihr zurückziehen kann, während sie draußen weiterläuft - nun aber hatte die Welt uns zum Schweigen gebracht; sie selbst stand still und wir strampelten im Leeren. Es ist eine Einsicht von beträchtlicher Tragweite: Die Fiktion braucht ein Draußen, das sich weiterdreht. Der Dauererregungszustand, der als Wachsamkeit verkauft wird - die Nachrichtenschleife, das Doomscrolling, die Eilmeldung, der Alarm im Minutentakt -, ist physiologisch die perfekte Perversion von 1001 Nacht:  eine Endlosserie, eine Nacht ohne Morgen, ein Cliffhanger nach dem anderen, auf den keine Fortsetzung folgt, nur der nächste Cliffhanger.

Uns wird jede Nacht erzählt, dass die Welt untergeht, und niemand erzählt uns je zu Ende.

Zum Erzählen unter Bedrohung gehört ein Zuhören. Jahrhundertelang wurden die Erzählungen von Gewalt, Ausbeutung und Unterdrückung von keinem Gedächtnis aufgenommen und keinem Echo beantwortet und werden nach wie vor ignoriert; die anonyme Autorin von Eine Frau in Berlin blieb ein halbes Jahrhundert namenlos, weil das Land ihre Geschichte partout überhören wollte. Erst als die Erzählungen der Betroffenen sich Gehör verschafften - zuletzt im Prozess von Avignon, wo Gisèle Pelicot die Scham die Seiten wechseln ließ oder bei Collien Fernandes, die ihre Geschichte teilte -, veränderte sich das Verständnis, schuf eine Wahrnehmung einer Ungerechtigkeit, die das Unrecht nicht mehr ungesehen machen kann. Millionen Berichte von MeToo haben diese Verschiebung globalisiert und aus einer kollektiven Erfahrung ein erzählerisches Konnektiv gemacht. Die narrative Krise ist also nicht ein Mangel an Geschichten, im Gegenteil, alle erzählen, nur wird nicht zugehört, denn die Plattformen dieses Weltgesprächs belohnen algorithmisch genau jene Erzählformen, die Gottschall als die gefährlichsten identifiziert hat: schrill und schurkenzentriert. Die Geschichten mit den monströsen Mammuts.

Erzählungen können Wirklichkeit umbauen, wenn am anderen Ende jemand sitzt, der zuhört. Wenn es stimmt, dass Gesellschaften durch geteilte Erzählungen zusammengehalten werden, dann zerfallen sie dort, wo Erzählungen hyperfragmentiert sind, jeder nur noch in seinem eigenen „Storyverse” lebt, seinem privaten Paralleluniversum aus maßgeschneiderten Feindbildern, und die Bedrohung, gegen die wir anerzählen müssten, hat es sich dann längst auch im Inneren der Erzählmaschine selbst bequem gemacht.

Die zu Beginn zitierte Literaturkritikerin Parul Sehgal erklärte, dass in den ältesten arabischen Handschriften von 1001 Nacht Scheherazades Schicksal am Ende gar nicht entschieden sei. Das vertraute Happy End verdankt seine Bekanntheit vor allem der europäischen Rezeptionsgeschichte, Allerdings hat die Übersetzerin Claudia Ott 2016 eine arabische Handschrift mit einem ausdrücklich glücklichen Schluss entdeckt und ins Deutsche gebracht. Natürlich ist das nur konsequent, dass die Schutzpatronin des Erzählens selbst nur in einer Geschichte mit vielen Enden überliefert ist.

Erzählen in Zeiten der Bedrohung besiegt die Bedrohung so wenig, wie Scheherazades Märchen die Ungerechtigkeit aus der Welt schaffen, von der sie so oft handeln, aber es hält die Zukunft offen und erzeugt mithilfe der Neugier die Zeit, in der Empathie überhaupt erst entstehen kann.

Die destruktiven Erzählungen unserer Gegenwart, die Verschwörungsmythen und Vernichtungsnarrative, drängen allesamt aufs Ende, auf den Tag X und die finale Abrechnung, nach der alles endlich wieder so wäre, wie es in Wirklichkeit nie war. Die anderen Erzählungen tun das Gegenteil, weil sie das Ende vertagen, und die älteste von ihnen tut es bis heute, indem sie ihr eigenes Ende offenlässt - und als der Morgen graute, brach sie mitten im Satz