Die Kunstkritik sei in der Krise, heißt es immer wieder. Zu wenig Geld für Unabhängigkeit, zu wenig Anerkennung für die Leistung, die richtigen Worte für den ästhetischen Eigensinn der Kunst zu finden und dies auch bewerten zu können.  

Dabei muss sie im fragilen System „Kunstwelt“ zwischen Markt und Institutionen in finanziell prekären Zeiten nur wieder ihren Platz finden. Wer schreibt gerade wie über Kunst und auf welcher Tradition und Entwicklung fußt das? Erst wenn das beantwortet ist, kann sich eine neue Kunst der Kritik herausbilden.  

Die Kunstwelt ist ein fragiles und komplexes System. Ihr Spannungsfeld öffnet sich da, wo schöpferische Freiheit und die schnöde Verpflichtung, seine Miete zu zahlen, aufeinandertreffen. Das betrifft nicht nur Künstlerinnen und Künstler, sondern alle das System aufrechterhaltenden Akteure. Also auch die Kritikerinnen und Kritiker, denen innerhalb des Gefüges eine Sonder- oder zumindest eine Doppelrolle zukommt. Und die muss sich gerade – mal wieder – neu erfinden. Doch eigentlich ist das auch Teil ihrer Funktion.

Die Rolle des Kritikers wurde vielfach analysiert, bearbeitet, bewertet. Allzu oft lächerlich gemacht, von Schauspielern in schwarzen Rollkragenpullovern, die mit ernster Miene vor einem Feuerlöscher in einem Museum stehen und versuchen, Sinn in die Form und Repräsentation zu lesen, ehe man ihnen mitteilt, dass dies ein Feuerlöscher sei und nichts anderes als ein Feuerlöscher.

Das ist ein guter Witz, einer, der aber eigentlich zeigt, wie notwendig vielleicht die Rolle des Kritikers dann doch ist.

Dabei kann sie ebenso vielfältig ausgelegt werden wie die Kunst selbst. Die Berufsbezeichnung „Kunstkritiker” ist nicht geschützt. Jeder kann sich Kunstkritiker nennen, und wenn man im Berufsstand herumfragt, interpretiert jeder den Beruf sehr unterschiedlich und auch unterschiedlich streng in Bezug auf Nähe und Distanz zum Gegenstand der Kritik.

Es gibt keine aktuellen Studien dazu, wie es den Kritikern geht, nur eine von 2002, die oft, wenn es in verschiedenen Büchern, Symposien und Abhandlungen, die es in den letzten Jahren vermehrt gab, um das Dilemma der Kritik geht, herangezogen wird. Dabei haben 169 amerikanische Kunstkritiker einen Fragebogen beantwortet, wie sie dazu stehen, Kritiker zu sein und gleichzeitig Kunst zu sammeln, ob sie es verwerflich finden, gleichzeitig auch beratend für Sammler tätig zu sein und auch, wie sie zu negativen Rezensionen stehen. Heraus kam, dass viele sich mit negativen Kritiken gern zurückhalten und die meisten keinen Interessenkonflikt darin sehen, gleichzeitig beratend oder kuratorisch tätig zu sein.

„Die Meinungen darüber, inwieweit bestimmte Praktiken akzeptabel sind – wie beispielsweise das Kuratieren von Museumsausstellungen, die Annahme von Honoraren für das Verfassen von Katalogtexten, die Tätigkeit als Preisjuror, der private Umgang mit Künstlern oder die Ausstellung eigener Kunstwerke – sind bei weitem nicht einheitlich.” heißt es da zusammenfassend. Tendenziell wird den Kritikern in dieser Studie aber ein doch eher bewegliches moralisches Rückgrat diagnostiziert.

Aus dieser Durchmischung und Grenzverschiebung ergibt sich eine Krise, die immer wieder, seit es die Kunstkritik gibt, ausgesprochen wird und die auch immer wieder benannt wird, wenn diejenigen, die sich der Kunstkritik verschrieben haben, versuchen, ihre Aufgabe zu definieren, um eine Ehrenrettung ihrer Zunft anzustreben. Es ist sozusagen Teil des Daseins der Kunstkritik, sich immer kurz vor dem Untergang zu befinden oder bereits einen Schritt weiter zu sein...Dadurch ist sie jedoch auch gezwungen, ihre Relevanz immer wieder von neuem zu beweisen.

Es gibt Künstler, die Kritiker sind, Menschen, die im akademischen Bereich arbeiten, Schriftsteller, die sich mit Kunstkritik befassen, Kuratoren, Direktoren, Museumsangestellte, die für verschiedene Publikationen kunstkritische Einschätzungen vornehmen. Sie alle sind oft zusätzlich zu ihrer Funktion auch als Kritiker für Tageszeitungen, Fachmagazine oder Radioprogramme tätig. Der klassische Kunstkritiker aus dem Beispiel mit dem Feuerlöscher, den gibt es eigentlich nicht mehr. Die Exemplare, die in unbefristeten Arbeitsverträgen bei großen Zeitungen ihren Lebensunterhalt ausschließlich vom Schreiben über Kunst bestreiten können, sind selten geworden und werden in Zukunft wohl eher ganz aussterben. Und ohne Anstellung, als freischaffender Kritiker ein Leben mit Miete und Nahrungsmitteln und Rücklagen fürs Alter zu bestreiten, ist schlicht unmöglich.

Kritiker werden dadurch abhängiger von Kunstinstitutionen, vor allem von Galerien, die sie für Ausstellungs- und Katalogtexte bezahlen, und verstricken sich zusehends in ein System, in dessen Hand sie nicht mehr beißen können, wenn sie von ihr gefüttert werden. So der schlechteste Fall und die oft formulierte Beschwerde. Kunstkritiker sollten aber, so wird es oft gefordert, eigentlich so gut bezahlt werden, dass sie es sich leisten können, jeden Künstler, jede Galerie und jede Machenschaft einzuordnen und aufzuschreiben, ohne Angst haben zu müssen, einen potentiellen Auftraggeber zu verlieren. Gleichzeitig übersetzt sich diese Unerschrockenheit auch wieder in Glaubwürdigkeit, Glaubwürdigkeit, die sich von symbolischem Kapital wieder in reales Kapital übersetzen lässt.

Andererseits geht es in der Kunstkritik manchmal gar nicht ausschließlich um institutionelle Kritik, sondern oftmals auch darum, Zugang zu einer Kunst zu ermöglichen oder einer Position, die vorher eher unbekannt war, einen Raum zu geben und sie in einem Diskurs zu etablieren.

Schaut man sich die Mitglieder der deutschen Sektion des AICA, des Verbandes der Kunstkritiker, an, wird die Bandbreite noch deutlicher, in der sich Kritiker bewegen. Viele arbeiten in Künstlerateliers, lehren an Hochschulen, sind teilweise sogar im Hauptberuf Pressereferenten für NGOs oder andere vollkommen kunstferne Institutionen. Besonders deutlich wird das auf der Mitgliederseite des AICA UK. Dort wird die Berufsbezeichnung „critic” ausschließlich in Verbindung mit „lecturer“, „curator“, „editor“ oder „art historian“ genannt. Manche verzichten gänzlich auf die Beschreibung „critic” und bezeichnen sich lediglich als „arts writer”.

Doch muss man bedenken, dass von einer einheitlichen Kunstkritik sprechen zu können, kaum möglich ist. Zu divers sind die Medien, in denen sie stattfindet, und die Menschen, die sie verfassen. Gleichzeitig definiert jeder, der Kunstkritik verfasst, seine Aufgabe anders. Manche Autorinnen haben einen literarischen Anspruch an ihre Texte, andere einen rein journalistischen, wieder andere sehen sich als Vermittler. Zusätzlich ist die Kunst, über die die jeweiligen Kritiker berichten, von einer enormen Bandbreite und wird zusätzlich durch das Medium, in dem sie stattfindet, bestimmt.

Die Medien, in denen Kunstkritik stattfindet, reichen von großen Tageszeitungen bis zum Fernsehen oder kleinen Nischenmagazinen, die ausschließlich über Kunst berichten. Kritik kann aber auch in den sozialen Medien stattfinden oder in Podiumsdiskussionen. Unter welchen Voraussetzungen und für welches Publikum jeweils formuliert wird, unterscheidet sich massiv. Und ja, es gibt auch Medien, die Künstlerinnen und Künstlern Sichtbarkeit versprechen, wenn Anzeigen geschaltet werden oder anderweitig eine finanzielle Transaktion stattfindet.

In allen Kulturbereichen gibt es Verstrickungen und Herausforderungen. In allen Bereichen der Kulturberichterstattung wird gekürzt und werden Stellen gestrichen, überall ist es prekär. Doch in der Kunst kann das zu besonderen Verstrickungen führen. In der Literatur zum Beispiel kommt es zugegebenermaßen selten vor, dass ein Literaturagent gleichzeitig Rezensionen über Bücher anderer Autoren in Zeitungen verfasst oder eine Dramaturgin das neue Stück einer Kollegin an einem anderen Haus bespricht. Kunstkritiker arbeiten jedoch mitunter auch als Berater für Sammlerinnen und Künstler, kuratieren Ausstellungen oder verfassen Texte für Galerien und Kataloge. Dass das überhaupt möglich ist, liegt daran, dass das einzelne Kunstwerk selbst, anders als Literatur, Film oder Theater, gehandelt werden kann. Dass es einen eigenen Markt für Kunst gibt, bei dem es ausschließlich darum geht, Kunst gewinnbringend zu verkaufen und ein Kunstwerk oft wesentlich teurer ist als ein Buch. Und der Handel mit Kunst meist exklusiver ist als das, was in einer Buchhandlung geschieht.

Dadurch ergeben sich geradezu zwei Sphären, in denen sich die Kunst bewegt: eine, in der sie für alle erreichbar und erfahrbar ist, in öffentlichen Ausstellungen in Museen, und eine, in der sie komplett unerreichbar ist, in der Sphäre des Marktes, wo Millionenbeträge für Kunstwerke ausgegeben werden, die teilweise nie in den Institutionen der Kunst gezeigt werden und die überhaupt nur eine Handvoll Menschen jemals zu Gesicht bekommen werden.

Schon in den 1930er Jahren benannte Walter Benjamin aus seinem Pariser Exil dieses Dilemma:

„Diese (die Kunstkritik) dient nur scheinbar dem Publikum, in Wahrheit dem Kunsthandel. Sie kennt keine Begriffe, nur einen Slang, der von Saison zu Saison wechselt.”

Diese Diagnose stellen auch Beate Söntgen und Julia Voss in ihrem Reader Why Art Criticism?. Dort heißt es:

„Manche beklagen, dass die Kunstkritik ihre unabhängige Stimme verloren habe; dass sie zum Sprachrohr der Kunstindustrie und sogar zum Schreiber am königlichen Hof der Künste geworden sei; lediglich Beifall für die künstlerischen Stimmen, die der Kritiker propagiert.“

In einem Roundtable des Kunstmagazins October von 2009 beklagte der Kritiker James Meyer:

„Es scheint, als würde das Interesse an Kritik oder der Glaube daran schwinden, dass sie an sich notwendig und wertvoll ist und dass man sich daran orientieren sollte.“

Und Peter J. Schneemann schreibt in dem Band The Future is unwritten:

„Die Museumspädagogen, die Art-Handler, die Fundraising-Experten und schließlich die Kunstkritik zeigen mit den gleichen Standardformeln ihre Informiertheit an.”

Alle bringen ein Unwohlsein zum Ausdruck, aber auch eine Enttäuschung über zu wenig Anerkennung und formulieren den Vorwurf, die Sprache der Kritik sei lediglich selbstreferenziell. Oft wird auch der Vorwurf formuliert, dass das Schreiben über Kunst zu verschwurbelt sei, weswegen kaum jemand Zugang finden könnte. Dabei gibt es eben viele verschiedene Medien, in denen Kunstkritik formuliert wird auf sehr unterschiedliche Weise mit einem sehr unterschiedlichen Selbstverständnis, für unterschiedliche Leserschaften.

In großen Tages- und Wochenzeitungen wendet der Kritiker sich an ein gebildetes, aber nicht unbedingt über Kunst informiertes Publikum und nimmt hier eine Art Übersetzer- oder Vermittlerrolle ein. Aufgabe des Kritikers, zumindest wenn man viele der Kritiken liest, scheint hier weniger die Kritik am Gegenstand selbst, als vielmehr die Bemühung, den Leser davon zu überzeugen, dass diese Ausstellung, dieses Kunstwerk etwas mit seinem Leben zu tun hat. Der Kritiker baut hier eine Brücke zwischen den Welten und wird zum Übersetzer und Vermittler.

In spezialisierten Kunstmagazinen wie Texte zur Kunst sieht das schon wieder ganz anders aus. Da schreiben oft Professoren und Kuratoren Texte, die sich dezidiert an ein Fachpublikum wenden und selbst die oft verschrecken. Doch auch da liest man selten klare Meinungen, sondern vielmehr Annäherungen ans Verstehen und das Einordnen künstlerischer Werke in eine fragmentierte Gegenwart. Ist der Kritiker heute also weniger Kritiker als vielmehr Erklärer geworden? Der Anwalt einer Kunst, die es ohne eine äußere Einordnung schwer hätte, zu ihrem Publikum zu sprechen? Vieles von dem, was sich gerade in der Art, wie über Kunst gesprochen wird, spricht dagegen.

Denn auch, wenn die traditionellen Ausspielwege der Kritik heute mehr und mehr wegfallen und weniger Aufmerksamkeit erfahren, bilden sich gerade auch neue Arten heraus, der Kunst nah zu kommen und sie verstehen zu wollen. Gerade in den sozialen Medien, vor allem auf Instagram, findet viel von dem statt, was zuvor eine klassische Kunstkritik abgedeckt hat.

Auch Aufmerksamkeit funktioniert nach einer eigenen Ökonomie. Und auch Meinungen sind in dieser Ökonomie eine Währung. Sie zeigen: Ich war da, ich war dabei, ich bin wichtig, meine Meinung zählt.

Das konnte man besonders gut nach den gerade zu Ende gegangenen Eröffnungstagen der 61. Venedig Biennale sehen. Ehe die Kritiker ihre Texte für die traditionellen Medien schreiben konnten, war Instagram bereits gefüllt mit Bildern, Gedanken und knappen Einordnungen durch das Fachpublikum auf der Vorbesichtigung der Biennale. Man konnte ausgefeilte lange Texte lesen, Top-10-Slides, große Meinungen und kurze Gedankenblitze. Jeder Kurator oder Museumsdirektor postete noch in den Wochen nach diesen Tagen seine „Highlights“, seine Einschätzung davon, was diese Kunst, diese Biennale und diese Länderpavillons über den Zustand der Welt im Allgemeinen und über den der Kunst im Speziellen erzählen.

So wird die Doppelrolle des Kritikers, der doch eigentlich immer seine Unabhängigkeit beweisen muss, manifestiert. Indem Museumsmitarbeitende Dinge schneller einordnen und früher Informationen liefern als diejenigen, die dafür eigentlich bezahlt werden.

Gleichzeitig ist solch ein Kritiker, der auch in anderer Funktion auftritt, Teil des Betriebs und kann so seine Dynamiken besser verstehen als ein Kritiker, der in seiner Funktion bekannt ist und innerhalb des Systems nie eine andere hatte. Demjenigen, der ausschließlich Kritiker ist, bleiben viele Dynamiken des Systems vorenthalten. Alle begegnen ihm freundlich und zuvorkommend. Jeder möchte etwas von ihm und versucht, ihn freundlich und milde zu stimmen. Und wie sollte jemand, der nur von außen auf das Endergebnis schaut, dieses bewerten können, wenn doch die Umstände, unter denen Kunst entsteht und unter denen Ausstellungen zustande kommen, so extrem auseinanderklaffen?

Muss man nicht jede Form der Kulturproduktion immer auch unter den Umständen ihrer Entstehung betrachten?

Derjenige, der auch einmal hinter die freundliche Fassade einer Galerie oder eines Museums geschaut hat, kann besser einschätzen, wie Ausstellungen zustande kommen, wie mit Menschen, die in Hierarchien arbeiten, umgegangen wird, wie die Künstler für ihre Arbeit bezahlt werden. Demnach sei auch die Idee erlaubt, dass vermutlich der Kritiker, der auch mal die Seiten gewechselt hat, der mit dem Betrieb vertraut ist und etwas weniger Distanz hat, die besser informierte Kritik schreiben kann, weil er das Spiel durchschaut. Denn auch darum soll es doch in einer Kunstkritik gehen: nicht nur um das Kunstwerk selbst, sondern auch um die Umstände seiner Entstehung. Die sozialen und die ökonomischen.

Doch wie sind neben den ökonomischen die sozialen Verbindungen zu bewerten?

Der große Kunstkritiker des New Yorker Peter Schjeldahl schrieb einmal:

„Ich war eine Zeit lang mit (Anselm) Kiefer befreundet, so wie ich es im Laufe der Jahre mit vielen Künstlern war, bis vor etwa zwanzig Jahren. Die Freundschaften zerbrachen. Eine enge Beziehung zwischen einem Künstler und einem Kritiker ist unmöglich. Jeder erwartet vom anderen etwas – das künstlerische Gespür des Künstlers, die Scharfsinnigkeit des Kritikers –, das eigentlich ausschließlich dem Publikum der jeweiligen Werke zusteht. Es ist, als würden zwei Staubsauger aneinander saugen.“

Beide versuchen, dasselbe Publikum von ihrer Arbeit zu überzeugen, und arbeiten eigentlich für die Gunst desselben Publikums und nicht für die Gunst des jeweils anderen. Das macht den Austausch, zumindest laut Schjeldahl, unmöglich, weil so nie etwas beim designierten Publikum landet.

Es ist eine Distanz, die Schjeldahl einfordert und beschreibt, die viele Kritiker kaum aufrechterhalten können und die er vielleicht auch nur so streng etablieren konnte durch seine geschützte Position als fest angestellter Kunstkritiker des New Yorker.

Der Ursprungstext der literarischen Kunstkritik ist von Denis Diderot: Schriftsteller, Philosoph, Aufklärer und eben auch Kunstkritiker. Wohl der erste, bei dem man von Kunstkritik als literarischer Gattung sprechen konnte. Schon zuvor gab es ästhetische Urteile beispielsweise von Vasari, wenn er um 1550 herum über das Leben der Künstler schrieb, aber dass jemand ausschließlich und literarisch über Kunst schrieb, war bis zu Denis Diderots Aufzeichnungen noch nicht geschehen. Er schrieb diese Texte anlässlich der Pariser Salons, die ab 1665 initiiert wurden. Von 1759 bis 1781 verfasste er Texte, die mit jeder Salon-Ausgabe informierter, länger und vermutlich auch besser wurden. Er begann, sich mit Maltechniken zu befassen, verglich sie und sprach Kaufempfehlungen aus. Seine Texte wurden nicht bebildert, weswegen allein die Beschreibung des Kunstwerks und seine Wirkung viel Platz in seinem Schreiben einnahmen. Manchmal wählte er fiktive Gespräche mit einem Freund als literarischen Kniff, um eine direkte Bildbeschreibung unterhaltsamer zu gestalten und verschiedene Meinungen zum Ausdruck zu bringen.

Diese Texte richteten sich an ein informiertes, oft auch adeliges Publikum, das bereit war, Kunst zu kaufen. Zuvor hatten meist Künstler über Kunst geschrieben. Die Idee war, dass nur derjenige, der weiß, welche Mühen es macht, ein Kunstwerk zu produzieren auch darüber schreiben und letztendlich urteilen durfte. Damit ist es ähnlich wie mit dem Kritiker, der aus dem Betrieb kommt und weiß, unter welchen Umständen ein Kunstwerk entsteht, im Gegensatz zu dem Kritiker, der absolute Distanz hat und nur das Endergebnis sieht.

Mit Diderot begannen auch andere, über Kunst zu schreiben, und mit der Vergrößerung des Kunstmarktes, der Gründung der Akademien, gab es auch immer mehr Notwendigkeiten der Orientierungshilfe. Schrieben anfangs noch vor allem Schriftsteller kunstkritische Texte quasi nebenbei, zum Broterwerb, gab es ab Beginn des 19. Jahrhunderts Journalisten, die sich auf die Kunstkritik spezialisierten.

Der Soziologe Walther Müller-Jentsch identifiziert fünf gesellschaftliche Voraussetzungen für die Entstehung einer professionellen Kunstkritik:

„1. Die Institutionalisierung der Kunst im Rahmen von Akademie- und Museumsgründungen;

2. die Entstehung eines Kunstmarktes, verbunden mit der Institutionalisierung des Ausstellungswesens und einem Netz von Galerien;

3. die Existenz einer Gruppe von professionellen Kritikern mit einem profunden Kunstverständnis und einem (oft unexplizierten) Wertekanon;

4. die Gründung von Publikationsorganen, in denen die Kritiken veröffentlicht werden konnten;

5. ein Publikum, das sich für die zeitgenössische Kunst und deren Bewertung interessierte.”

Diese Gründe haben sich geändert und somit auch die Legitimation einer professionellen Kunstkritik. Die Akademien und Museen gibt es weiterhin, doch schwindet ihr Einfluss. In Zeiten veränderter Sehgewohnheiten und geringerer Aufmerksamkeitsspannen müssen sie ihre Rolle neu finden und ihre Relevanz immer wieder verteidigen.

Besonders Grund vier und fünf haben sich verändert. Die Publikationsorgane, in denen Kritiken veröffentlicht werden können, schwinden. Die großen Tageszeitungen geben dem Feuilleton, wo die Kritiken vorkommen könnten, immer weniger Platz; die klassischen Kunstmagazine kämpfen ums Überleben und flüchten sich immer weiter in ihre Nischen. Neue Formate und Publikumsorgane entwickeln sich noch.

Und vor allem fünftens ist eine grundsätzliche Frage. Ein Publikum, das sich für zeitgenössische Kunst und ihre Bewertung interessiert. Gibt es das noch? Das Interesse an zeitgenössischer Kunst scheint ungebrochen. Die Schlangen bei Eröffnungen sind lang; die Besucherzahlen stabil. Aber wie steht es um das Bedürfnis nach Einordnung und Bewertung? Es scheint, dass die Sprache, um über Kunst zu sprechen, um wie nach einem Kinobesuch wild zu diskutieren, nicht ausgebildet ist. Etwas zu einem Film zu sagen, dazu fühlt sich jeder berufen, der den Film gesehen hat. Bei einer Ausstellung ist das anders. Da wird nach wie vor oft in der Kategorie von Besitz – „Würde ich das Bild über dem Sofa hängen haben wollen?” – oder in der Kategorie des Könnens – „Das hätte ich doch auch gekonnt!” – argumentiert. Es scheint, als würde im Sprechen über Kunst oft ein geheimes Wissen vermutet, das der reguläre Museumsbesucher nicht hätte und deswegen auch nicht urteilen könnte. Dabei kann sich erst im Gespräch und im gemeinsamen Sprechen über das Gesehene eine Meinung bilden und etwas eine Form annehmen, in der man die Kunst aus dem Ausstellungsraum in sein eigenes Leben mitnimmt. Und die Sprache dafür kann sich maßgeblich im Rezipieren und Wahrnehmen von Kunstkritiken herausbilden.

In den sozialen Medien etablieren sich gerade Formate, die versuchen, eine Ausstellung in der Länge eines dreiminütigen Reels zu besprechen, andere stellen sich in High-Fashion-Mode vor Kunstwerke, wieder andere entwickeln neue Talkformate. Immer geht es darum, Schwellenangst vor der Kunst abzubauen, Zugänge zu schaffen. Doch wird die Frage, was nach dem Zugang kommt, selten beantwortet. Denn nach dem Zugang zur Kunst müsste ja Inhalt kommen. Wenn die Angst vor der Schwelle überwunden ist, ist der Auftrag nicht erfüllt und man lässt das Publikum wieder allein. Gerade an diesem Punkt müsste die substantielle Auseinandersetzung mit der Kunst beginnen können. Doch dann ist das Reel meist schon wieder vorbei und das nächste beginnt, die nächste Schwelle wird abgebaut. Sucht man nach einer durchdachten Auseinandersetzung mit Kunst, ist das eine recht unbefriedigende Erfahrung.

Ein besonders gelungenes Format, um mit der Krise der Kritik umzugehen, hat der Künstler Cem A. ins Leben gerufen. Im Crit Club debattieren zwei Teams eine Frage und tauschen zur Hälfte der Zeit die Standpunkte. Debattenteilnehmer sind in dem Fall Künstler, Kritiker und Kuratoren. Die Frage, die immer als „unlösbar“ deklariert wird, die bei der letzten Veranstaltung dennoch debattiert wurde, war: „Sollte Kunst wettbewerbsorientiert sein?” Die Ästhetik der Veranstaltung war an das Kraftgemeiere amerikanischer High-School-Footballteams angelehnt. Auf dem Flyer sah man aufgepumpte junge Männer mit Helmen und Football-Trikots. Ähnlich emotional aufgeladen wie ein Football-Spiel sollte also diese Diskussion um eine Frage der Kunst sein.

Das Ziel der Veranstaltung ist folgendermaßen formuliert:

„In einem Umfeld, in dem Meinungsverschiedenheiten zunehmend als riskant empfunden werden, schafft der Crit Club Raum für kritisches Spiel. Anstatt Lob oder Schweigen einzuüben, werden die Teilnehmenden auf humorvolle Weise dazu eingeladen, sich auf Meinungsverschiedenheiten einzulassen – als Performance, als Rollenspiel, als Gedankenexperiment. Indem Kritik als kontextbezogene Performance neu definiert wird, versetzt der Crit Club Künstler*innen, Kurator*innen und Autor*innen in ungewohnte Rollen, erweitert Perspektiven und lädt zu neuen Formen der Kritik ein.”

Crit Club geht also bereits so weit, dass man Kritikalität nur noch äußern könnte, wenn man sich in den sicheren Hafen der Performance flüchtet: „War doch alles nicht so gemeint, alles nur ein Spiel.” Damit ist die Veranstaltung sowohl Ort als auch Gegenstand der Kritik. Gleichzeitig ist durch die Regeln des Spiels jeder eingeladen, sich über die diskutierte Frage Gedanken zu machen. Und das für die Dauer der Veranstaltung und nicht nur für die drei Minuten eines Reels. Kritik in Zeiten des Spektakels.

Im April dieses Jahres hat der langjährige Kunstkritiker des britischen Guardian Adrian Searle aufgehört. Er ist 72 Jahre alt und möchte sich dem Schreiben mit einem anderen Tempo als dem einer täglich erscheinenden Publikation widmen.

Das hat das Kunstmagazin Monopol zum Anlass genommen, ein Interview mit ihm zu führen. Auf die Frage, ob er auch glaube, dass die Kunstkritik tot sei, wie vielfach behauptet würde, antwortet er:

„Nun, dieses Gerücht macht schon die Runde, seit ich schreibe. Nein, dem stimme ich nicht zu. Kritik findet vielleicht nicht mehr so statt wie früher. Jeder hat eine Meinung. Jeder hat eine Meinung, wenn er aus dem Kino kommt, nicht wahr? Und in gewisser Weise ist das auch eine Art von Kritik. Ob es darüber hinausgeht und ob die Leute es weiterführen, ist eine andere Frage.”

Die Kritik wird also immer wieder zerrieben zwischen ihrem Anspruch an Unabhängigkeit und einer Realität, in der ökonomische Faktoren immer drängender werden.

Die Kunstkritik und derjenige, der sie verfasst, bewegt sich in einem Zwischenraum. Einerseits soll der Kritiker frei über Kunst schreiben, ohne sich in irgendeiner Form mit der Galerie, dem Museum oder dem Künstler gemein zu machen. Andererseits existieren diese Abhängigkeiten unausweichlich. Zusätzlich bewegt er sich mit seinem Schreiben ebenfalls in einem Zwischenraum. Denn ohne eigenen literarischen Anspruch über Kunst zu schreiben und sie erfahrbar zu machen, ist geradezu unmöglich, andererseits widerspricht das der journalistischen Distanz. Doch genau in diesen Widersprüchen und Gegensätzen eröffnet sich eine ungeahnte Freiheit im Schreiben und Denken über Kunst.

Denn es ist so: Ein Kunstwerk – so zumindest die Annahme – existiert nicht im luftleeren Raum. Es existiert immer nur im diskursiven Kontext und zu diesem Kontext gehört letzten Endes ein Text, der erklärt, Annäherungsmöglichkeiten liefert und Türen öffnet. Und gleichzeitig ist es so, dass eine gute Kritik über ein Kunstwerk die ganze Welt erklärt. Dass derjenige, der den Text liest, am Ende vielleicht sogar nichts über die Kunst gelernt hat, aber die Welt und wie sie zusammenhängt ein kleines bisschen besser verstanden hat. Denn darin liegt vielleicht die eigentliche Aufgabe im Schreiben über Kunst: darzustellen, warum die Kunst das Leben zeigt, und dass deswegen jeder das Recht hat, darüber zu sprechen und nachzudenken. In diesem Sinne sollte Kritik oft auch eine Ermutigung an den Lesenden sein, seinen eigenen Gedanken und Gefühlen einem Kunstwerk gegenüber zu vertrauen.

Das soll kein Abgesang auf die Kunstkritik sein, sondern vielmehr sollte genau dieser Moment als Chance betrachtet werden. Der Moment, in dem Öffentlichkeit sich umbaut und das Interesse an Kunst gesamtgesellschaftlich hoch ist, könnte eine neue Hochzeit der Kritik einläuten. Eine, bei der man akzeptieren muss, dass der unabhängige Kritiker, der vollkommen unberührt durch die Kunstwelt geht und alles aus einer geradezu göttlichen Distanz betrachtet, nicht existiert und vielleicht auch gar nicht existieren muss. Denn der Beruf des Kritikers bedeutet auch immer, viele verschiedene Realitäten mitdenken zu können, und der Kunst in der Welt, in der sie entsteht, einen Platz zu geben. Und glücklicherweise gibt es dafür sogar ein historische role model, einen Kunst-Influencer und Dandy des frühen 20. Jahrhunderts, – Julius Meier-Graefe, Kritiker der Allgemeinen Zeitung, ein Kunstschriftsteller, der einen Weg fand, zwischen Museen und Markt hin und her zu springen, Kunstreisen organisierte und eine Sprache jenseits aller verscherbelten Wortgebilde fand. „Mit der Einsicht in das Schöne“, hatte der einmal gesagt, „wächst der Drang, andere daran teilnehmen zu lassen. Man fühlt sich allein zu klein für das Erlebnis, glaubt schon aus Dankbarkeit, dem Werk die Verbreitung schuldig zu sein.“ Was hätte, fragt man sich, Meier-Graefe wohl auf Instagram veranstaltet?