Am Abend des 23. Februar 1653 beginnt in Paris die Uraufführung eines großen Balletts, das die ganze Nacht hindurch geht und in dem sich die Klassen mischen und Göttinnen, Dämonen, Werwölfe und Straßendiebe einander ablösen. Bei Tagesanbruch erscheint Ludwig XIV. vor dem Publikum, der tanzende König. Er verkörpert ein Gestirn. Als Sonnengott Apollon beschließt er das Ballett. Le Roi Soleil nennt man ihn, weil er verschiedentlich die aufgehende Sonne verkörpert, um zu veranschaulichen, dass seine Macht göttlich ist und von ihm Licht und Wärme ausgehen wie von dem Himmelskörper.  

Repräsentationen der Natur sind im Tanz über Jahrhunderte hinweg von zentraler Bedeutung. Eine Kunst, deren Bedingung die Beherrschung der menschlichen Natur ist, arbeitet sich zuvörderst am Begriff des Körpers ab. Der tanzende Körper ist der kommunizierende Körper, der die Einsamkeit beendet, indem er auf den Ruf der Trommel in der Nacht antwortet. Der tanzende Körper transzendiert die irdische Existenz, die Überwindung der Schwerkraft ist ein Versprechen auf Unsterblichkeit. Der Tanz platziert diesen Körper in einem Bühnenbild, in dessen Gestaltung, in dessen Darstellung von Natur sich das Weltverhältnis der Tanzkunst spiegelt. In der Romantik ist es der Wald, in dem die Geister von „Giselle“ tanzen. 

In der Klassik ist es die Dornenhecke, die um das Schloss in „Dornröschen“ den Schlaf der Prinzessin schützt. In der Moderne wird noch einmal der heidnischen Rituale gedacht und der erwachenden Natur ein Opfer gebracht: „Le Sacre du Printemps“. Pina Bauschs Bühnenbilder werden von Nilpferden und Krokodilen durchwandert, duften nach Erde oder bieten mit riesigen Felsen unerwartete Herausforderungen für das Ensemble. Merce Cunninghams Tänzer werden in „Beach Birds“ zu Meeresvögeln, in „Pond Way“ zu Süßwasser-Anrainern. Die anorganische und organische Natur ist im Tanz so lebendig und präsent wie in der Lyrik. Schwäne, Mäuse, Sommernachtsträume, wohin man schaut, Federn, Fell, magische Blüten und nackte Haut.

„Im folgenden Jahr, ich weiß nicht, welcher Sommer das war, gingen John und ich wieder auf Tournee. Diesmal war es eine Überlandtour.“

…so erinnert sich der Tänzer und Choreograph Merce Cunningham in den späten 1940er Jahren. Mit dabei der Musiker und Komponist John Cage…

„Von Sonja Sekula liehen wir uns einen Wagen. Es war das Jahr mit den fürchterlichen Schneestürmen! Im Januar ging’s los. Zweimal kamen wir von der Straße ab. Einmal ging der Koffer auf, und alle meine Kostüme fielen heraus. Bei einer anderen Gelegenheit drehten wir uns dreimal um uns selbst und fuhren dann in den Graben. Unglaublich.“

Man kann dies als einen frühen Sieg des Tanzes über die Natur verstehen.

In frühen akademischen Tänzen, in den höfischen Balletten Frankreichs treten ab der Mitte des 17. Jahrhunderts Himmelsgestirne, Gefühle und Lebensphasen als Allegorien auf. Das ist die Geburt des Balletts. Naturzustände des Körpers sind repräsentiert, etwa das Alter. Gefühle wie die menschliche Angst vor Dunkelheit und den Geistern der Nacht werden inkorporiert. Die Allegorie der Traurigkeit gehört zur Standardbesetzung. Es geht um Temperamente, um Daseinszustände, um den Kreislauf der Natur und die Bahnen der Sterne, der Sonne und des Mondes. Es kommen die Elemente Wasser, Feuer, Luft und Erde und ihr Zusammenspiel zur Erscheinung. Die Sonne, der Sonnengott, getanzt vom französischen König, vertreibt die Sorgen und Dämonen der Nacht. Hier manifestiert sich eine für gottgegeben gehaltene Macht als Ausdruck kosmischer Ordnung. Der Natur des Menschen entspricht es, ihren Platz in diesem Gefüge einzunehmen. Der Tanz als höfisches Ereignis veranschaulicht die Ordnung der Welt und die Herrschaft des einen über viele. Der Tanz als Kunst verbildlicht auf artistische, fantastische Weise die Natur der Weltläufte und die natürliche Autorität der Herrschaft. Die Natur ist das Abbild der Gesellschaft in der tänzerischen Inszenierung. Der barocke Festsaal im Schloss wird zum Schachbrett.

Mit seiner Akademisierung im 17. Jahrhundert werden die Gesten des Tanzes codifiziert. Auf diese Anfänge zurückschauend wird später Honoré de Balzac vom Ballett als einem „Stil des Seins“ sprechen, einem Spiegel des aristokratischen Alltags und adliger Bestimmung.

„Das Leben am Hof wurde auch durch Regeln gekennzeichnet, reduziert auf oder erhöht durch Etikette und Zeremonie, bis ins kleinste Detail ausgearbeitet. Es war ein Lebensstil, in dem Form alles bedeutete und Inhalt wenig, in dem die verachtenswerteste Immoralität durch pompöses Ritual vergoldet war, wie elegant und feierlich die Manieren auch gewesen sein mögen. Die zeremonielle Etikette, die sich am französischen und spanischen Hof entwickelte und von den herrschenden Kreisen in anderen Teilen Europas nachgeahmt wurde, hatte etwas von Theater an sich. Ein formalistisches Verhaltensmuster schrieb die Anzahl von Schritten vor, mit denen sich jemand einem königlichen Herrscher nähern durfte, oder wie tief er sich verneigen müsse. Sogar der Gesichtsausdruck und die Handbewegungen während des Morgenempfanges bei einer Fürstlichkeit, bei einem Galadiner in den Tuileries oder bloß während der Konversation unter Würdenträgern waren in genauen Regeln festgelegt – all das war eine Sache von Prestige und Protokoll. In solch choreographierter Existenz musste der Tanz florieren.“

Aristokraten einer fragwürdigen Aristokratie nennt der österreichische Kulturhistoriker Walter Sorell an anderer Stelle den tanzliebenden Ludwig XIV. und seine höfische Entourage, und bescheinigt ihnen fast widerstrebend Charme, Geschmack und Eleganz, und dass sie mit der Gründung der Akademien auf der Suche waren nach der Wahrheit von Mensch und Natur. Und doch sei der Tanz der „brillanten Oberflächlichkeit“ verhaftet geblieben, ein „spiritueller Gefangener seiner selbst“. „Die herrschenden Kreise“, schreibt Walter Sorell, „suchten nach spiegelnden Symbolen ihrer Größe. Im Tanz fanden sie den Ausdruck der lieblichsten Geste ihres grand siècle“. – Bis die Guillotine sie von der Bühne der Geschichte abräumt, wie Sorell an anderer Stelle bemerkt. Doch bevor es soweit ist, beobachtet bereits der erste große Theoretiker des Tanzes, Jean Georges Noverre, wie der Tanz seiner Zeit in die eigenen technischen Fähigkeiten und in die Virtuosität und Grandiosität vertieft ist. Er bemängelt die Künstlichkeit, die Unnatürlichkeit des Tanzes, wenn er 1760 schreibt: „Jener Tanz, den sie nobel nannten, war jedes Ausdrucks und Gefühls bar.“

Damit ist der Diskurs der Moderne eröffnet, der Streit zwischen Narration und Abstraktion, zwischen natürlichem und stilisiertem Ausdruck, zwischen Drama und Technik, zwischen Ekstase und Befreiung einerseits und Kalkül andererseits. Er wird nicht mehr abreißen. Was ist die Natur des Tanzes? Und – wo bleibt seine Natürlichkeit? Die Frage nach der Natur des Tanzes ist die nach der Natur des Menschen. Darum müssen wir noch einmal die Frage nach den Anfängen stellen. Der Beginn des akademischen Bühnentanzes ist nicht der Beginn des Tanzes. Darüber dachte der amerikanische Dichter und herausragende Tanzkritiker des 20. Jahrhunderts, Edwin Denby, lange nach und fasste schließlich in dem Essay „Forms in Motion and Thought“ seine Überlegungen zusammen. Vorausgegangen war dieser mehrfach überarbeiteten Niederschrift ein Vortrag, den er 1954 an der New Yorker Juilliard School gehalten hatte. Glückliche Studenten: Es gehört zum Schönsten, was man über die Ursprünge des Tanzes lesen kann. Tanz liegt in der Natur aller Lebewesen – alle Kreaturen, mit Flügeln, Flossen, Krallen oder Beinen unterschiedlicher Anzahl, seien dazu begabt. Tiere führten ritualisierte Bewegungen aus, von Wölfen sei wie von Fischen bekannt, dass sie Kampfrituale hätten. Vögeln seien eine ganze Reihe tänzerischer Erfindungen zuzuschreiben, die denen der Menschen einigermaßen ähnelten, Gruppentänze, innige Duette und vielleicht Trios und private Solos. Sturzflüge oder kreisförmiges Schwärmen um ein Zentrum scheinen sie zu mögen, sie bestimmen einen Ausgangspunkt einer Bewegung und eine Strecke, der sie auf dem Weg zu einem imaginativen, festgelegten Punkt folgen. Tiere spielen, Tiere erfinden in Bewegung. In mehrerer Hinsicht aber, so Denby, unterscheiden sich ihre Tänze von denen des Menschen:

„Ob zahme oder wilde Tiere, sie scheinen niemanden als sich selbst zu verkörpern. Es fällt auf, dass ihre tanzähnlichen Erfindungen nach formalen Prinzipien gestaltet sind. Daraus mag man Schlüsse ziehen, wie weit die formalen Aspekte des Tanzens in unserer Geschichte zurückgehen und wie tief verankert in unserer Natur sie sind.“

Der zweite Unterschied bezieht sich auf eine sehr alte Beobachtung des Tanzes der Menschen. Menschen schauen einander gerne dabei gegenseitig zu. Anders die Tiere…

„Es fällt auf, dass Wildtiere unsere Vorführungen nicht mit derselben Freude betrachten wie wir die ihrigen. Unsere primitiven sozialen Feste scheinen sie abzuschrecken. Vielleicht überwältigen sie die Energien menschlicher Tänze oder deren exzessive Regelmäßigkeit schreckt sie ab, denn diese ist ihren Gewohnheiten fremd.“

Der dritte Unterschied im Tanz von Tieren und Menschen ist die Musik des Tanzes…

„Kein Tier synchronisiert seine Bewegungen mit dem regelmäßigen Taktschlag eines künstlichen Geräuschs wie wir das tun. Zu einem Rhythmus zu tanzen ist so spezifisch menschlich wie das Feuermachen. Schritte zu einem menschengemachten Rhythmus zu vollführen ist eine Tanzerfindung von formaler Natur, die so nur wir gemacht haben. Wahrscheinlich haben wir zuerst ohne diesen Rhythmus getanzt, so wie Tiere und kleine Kinder es tun. Nicht einmal trainierte Tiere können den Takt halten. Seehunde und Affen lieben es, zu klatschen und können lernen, Melodien zu spielen, aber den Takt halten können sie nicht. Wie konnte unsere Spezies nur jemals brillant genug gewesen sein, um den Rhythmus zu erfinden? Heute sind wir nicht mal intelligent genug, das zu erklären.“

Handelt es sich um den externalisierten Herzschlag? Ist das der erste Takt, zu dem wir tanzen? Ist der Schlag zuerst da und dann der Schritt dazu? Wird beides gleichzeitig erfunden? Der tanzende Körper ist der kommunizierende Körper, indem er auf den Ruf der Trommel in der Nacht antwortet. Damit ist seine Einsamkeit beendet.

„Wie es den Menschen auch gelang, den Takt zu halten, man kann sich vorstellen, mit welcher Erregung es sie erfüllt haben muss zu spüren, den Rhythmus von irgendwo außerhalb ihrer selbst bewusst wahrzunehmen und zu fühlen, wie sie aus sich heraus dazu einen Schritt tun. Für unsere Ahnen muss diese zugleich subjektive und objektive Erfahrung eine wundervolle Intensivierung ihrer Identität gewesen sein.“

Und was fügt der Rhythmus dem Tanz in den Augen des Betrachters hinzu? Jene, die ihre anmutigen Bewegungen fest mit einem Takt verbinden, verleihen ihrem Tanz eine zusätzliche unfassbare Kraft: They fly by magic. Tritt der Rhythmus mit der Bewegung in Synchronizität, entfaltet sich die Natur des Tanzes als Bann, als Zauber.

Aber die Natur lässt den Tanz nicht los. Die Tiere, deren anmutige Gangarten nur ihrem eigenen Herzschlag gehorchen, folgen den Menschen auf die Bühne. Der Tanz kehrt die literarische Bewegung von Alice in Wonderland um. Zieht dort ein weißes behandschuhtes Kaninchen das kleine Mädchen in seinen Bau und damit in einen Strudel fantastischer Ereignisse, so zieht hier der Tanz die Tiere mit sich auf die Bühne.

Eines der berühmtesten Tiere der Tanzgeschichte ist eine Katze namens Mourka. Sie hat ihre Memoiren hinterlassen, die in der Mitte des 20. Jahrhunderts spielen. „In den vergangenen zwei Jahren“, heißt es da, „habe ich bei Mr. Balanchine gelebt. Wir ließen uns zusammen fotografieren. Dieses Bild ist weltberühmt.“ – Das Bild zeigt den berühmtesten Choreographen des 20. Jahrhunderts und Gründungsdirektor des New York City Ballet, George Balanchine, 1964 neben seinem Flügel im Wohnzimmer in geduckter Haltung, wie er sich dem Betrachter entgegenwendet und seine sich elegant im Flug streckende Katze offenbar gerade im Wurf losgelassen hat – und ihr hinterhersieht. Er hatte Mourka trainiert, durch die Luft zu fliegen wie ein Balletttänzer. Ihre Memoiren aber entstanden aus traurigem Anlass. Balanchines damalige Frau, die Ballerina Tanaquil Le Clercq, die seine beste Interpretin gewesen war, erkrankte an Poliomyelitis und war durch die Krankheit von der Taille abwärts gelähmt. Als die Schlange der Wartenden zur Impfung vor einer Tournee zu lang war, hatte Le Clercq leichtsinnig auf den Schutz verzichtet. Mourka war ihre temperamentvolle Gesellschaft zuhause, die einzige, solange Balanchine, der sie liebevoll versorgte, im Theater war. Kam Balanchine heim, war Mourka seine tanzende Katze und Tanaquil ihrer beider Publikum. Anmerkung: Davon abgesehen fehlt in Balanchines Biographie im Stichwortverzeichnis das Wort Nature, es müsste nach Nation und Native Dancers kommen, und vor Neary, Patricia, einem Naturereignis von Ballerina, aber es fehlt.

Man beobachtet Tanz, wie man Tiere beobachtet, schreibt Edwin Denby und vergleicht in einem ausführlichen Nocturne die Annäherungen und Rückzüge und Umkreisungen einer Straßenkatze und eines nächtlichen Spaziergängers. Mit wenigen Worten zeichnet er die Linien nach, die diese Gänge und Posen auf dem Asphalt ziehen. Die Szene zwischen der streunenden Katze und dem flanierenden New Yorker sei ein Adagio, ein Pas de deux, ein Tanz zwischen zwei Wesen. Und nichts anderes als eine Reihe von Begegnungen und Abstandgewinnen sei ein Pas de deux von Tänzerin und Tänzer im Ballett.

Ist der Tanz etwas Natürliches? Auf diese Frage würden die meisten antworten, nein, es ist etwas Kunstvolles, eine Technik. Und doch sind Repräsentationen der Natur im Tanz über Jahrhunderte hinweg von zentraler Bedeutung. Der tanzende Körper transzendiert die irdische Existenz, die Überwindung der Schwerkraft ist ein Versprechen auf Unsterblichkeit. Es handelt sich im Tanz also um den Versuch der Überwindung der Natur, der Schwerkraft, des Trägheitsmoments, der Unlust zur Anstrengung, der Erschöpfung, der Schmerzen. Immer wieder wird der Tanz der Virtuosen mit dem Fliegen verglichen. Die Menschen verspüren einen immensen Drang, ihre eigene Natur zu vergessen, Götter zu sein, Tiere zu sein, nur mehr, nur anders als sie, die aus dem Paradies Ausgeschlossenen, die Sterblichen, die zwar wissen, aber nicht danach handeln.

Der Tanz platziert diesen Körper in einem Bühnenbild, in dessen Gestaltung, in dessen Darstellung von Natur sich das Weltverhältnis der Tanzkunst spiegelt. In der Romantik ist es der Wald, in dem die Geister von „Giselle ou Les Wilis“ tanzen. Das „Phantastische Ballett“ in zwei Akten haben drei Männer geschrieben: Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, Théophile Gautier und Jean Coralli. Ihr Libretto für die Uraufführung im Paris des Jahres 1841 geht auf eine Sage, die Heinrich Heine in De l’Allemagne berichtet, zurück. Die Wilis sind Frauen, die als Bräute vor der Hochzeit verlassen wurden und gestorben sind. Das Ballett spielt zur Zeit der Weinernte in einem Winzerdorf am Rhein. Giselle ist eine Winzertochter. Der Wildhüter Hilarion liebt sie. Sie aber verliebt sich in Albrecht, der alle Attribute des Herzogs, der er in Wahrheit ist, abgelegt hat, um sie für sich zu gewinnen. Hilarion durchschaut das und versucht, sie zu retten, aber sie hört nicht auf ihn. Albrecht ist außerdem bereits standesgemäß verlobt. Es kommt zu einer Konfrontation, bei der Giselle begreift, dass Albrecht sie getäuscht hat. Sterbend bricht sie, deren Herz zu schwach für Aufregungen und Anstrengungen ist, im Tanz zusammen. Albrecht begreift zu spät, was er angerichtet hat und schwört der Toten ewige Treue. Der zweite Akt spielt in einer Natur, vor der sich die Menschen vor allem nachts fürchten. Giselles Grab liegt tief im Wald. Die Geisterkönigin Myrtha holt die Tote zu den ihren. Giselle gehört von nun an zu den tanzbesessenen Geistermädchen, den Wilis, denn wie sie wurde sie als Braut im Stich gelassen. Sie alle sind in unwirklich zarte Kostüme gekleidet, weiße, wadenlange, aus mehreren Lagen weichen Schleiers bestehenden Tutus. Ihre schnellen bourrées, mit denen sie sich auf Spitze über die große dunkle Bühne bewegen, erzeugt den Effekt von Schwerelosigkeit, unkörperlicher, schwebender Erscheinung. Ihre übernatürliche Anmut manifestiert sich in tödlicher Absicht, ein Feature, das aus der Natur bekannt ist, etwa von fleischfressenden Pflanzen, Schlangen und Prädatoren. Der untreue Albrecht soll den rachsüchtigen Wilis zum Opfer fallen. Giselle aber bleibt noch als Geist zivilisiert. Sie rettet den Reumütigen und entlässt ihn ins Leben.

Auch in „Schwanensee“, dem majestätischsten der drei Tschaikowski-Ballette, verliert sich der Protagonist in einer Natur, die sich hinter den Mauern des Schlossgartens entfaltet. Wer in diese unberührte Natur eintritt, überschreitet die Grenze zwischen der Wirklichkeit und der magischen Welt. Siegfried geht an seinem 18. Geburtstag auf die Jagd. Die wilden Schwäne, denen er begegnet, will er nicht töten. In seinem verzauberten Tanz mit dem Schwan Odette hält die Choreographie Marius Petipas die Bewegungen der Ballerina in einer Balance zwischen geflügeltem, magischem Wesen und klassischer Tänzerin. Sie verkörpert verzauberte Natur, sie ist gefangen in einem Körper, der nicht ihrer ist. Sie ist die menschliche Projektion der Liebe zu den Tierwesen.

Der See ist der Ort des Unheimlichen. „Schwanensee“ endet in verschiedenen Interpretationen unterschiedlich. Die düsterste Version lässt Odette unerlöst zurück, auch wenn der Zauberer Rothbart in den Fluten des Sees untergeht.

In dem Tschaikowski-Ballett „Dornröschen“ ist es eine 100 Jahre alte Dornenhecke, die um das Schloss den Schlaf der Märchenprinzessin schützt und sie und den ganzen schlafenden Königshof vor den Blicken der Welt verbirgt, sodass alle vor Schlimmerem bewahrt bleiben, bis Erlösung von dem Zauber naht. Das ist alles, was die gute Fee gegen den Fluch der Fee Carabosse hat ausrichten können. In der Epoche der Klassik bleibt der Tod nicht der Sieger. In dem hinter der Dornenhecke beginnenden Wald erscheint dem Prinzen eine Fee. In dieser sogenannten Visionsszene lässt ihn das Bild einer schlafenden Frau, das die Fee in ihm heraufbeschwört, nicht mehr los. Die Dornenhecke öffnet sich. Die Natur wird zum Komplizen des Glücks, der Lösung des Banns. Das ist das Ende des Fluchs.

„Als Kind habe ich in Balletten Petipas mitgewirkt. In ‚Dornröschen‘ gehörte ich zum Gefolge der Fliederfee. In ‚Die Launen des Schmetterlings‘ stellte ich eine Ameise dar. Mit kleinen Schrittchen auf halben Spitzen, wir ließen uns von einem Bein auf das andere fallen, liefen wir hinter einander her; in den Händen hatten wir walzenförmige weiße Kissen – Ameiseneier.“ So erinnert sich Bronislava Nijinska an ihre Zeit als Schülerin der Kaiserlichen Ballettschule in St. Petersburg. Sie selbst wird eine berühmte Choreographin der Avantgarde und will alles anders machen als Marius Petipa, in dessen Werken sie als Zehnjährige bereits tanzte. „Ich habe“, schreibt sie weiter „auch im ‚Schwanen‘-Akt getanzt: Wir Mädchen ergänzten das Corps de ballet der Schwäne. In ‚Pharaos Tochter‘ wurden wir in dem Akt ‚Am Grunde des Nils‘ bei den Flüssen eingesetzt. Hier gab es zwei Soli: das spanische des ‚Guadalquivir‘ und das russische der ‚Newa‘. Es war erstaunlich, wie diese Flüsse auf den Grund des Nils gelangt waren. Das Publikum dachte jedoch offenbar nicht über die Geographie nach und spendete viel Beifall. Mir gefiel es nicht, dass in diesem Ballett ein Affe vorkommt, den ein Schüler der Theaterschule darstellte: Er belustigte das Publikum mit seinen Grimassen und seinem komischen Tanz.“

Eines der Signaturwerke des beginnenden 20. Jahrhunderts schuf ihr Bruder Vaslav Nijinsky: „Le Sacre du printemps“. In der Moderne wird erneut der heidnischen Rituale gedacht und umwillen der Natur ein Opfer gebracht: „Bilder aus dem heidnischen Russland“, wie Igor Strawinsky das dritte seiner für Sergei Diaghilew vor dem Ersten Weltkrieg geschriebenen Ballette untertitelt, zeigt die rituelle Unterwerfung des Menschen unter die Grausamkeit der Naturgöttlichkeit: Ein junges, zufällig ausgewähltes Mädchen wird auf Beschluss der Weisen der Gemeinschaft geopfert, um den Gott des Frühlings milde zu stimmen. Dieses aufwühlende Werk, so erschütternd es auch von Vaslav Nijinsky choreographiert wurde, ist die Auseinandersetzung mit dem Kreislauf der Natur. Damit neues Leben entstehen kann, muss es den Tod geben. Deshalb ist die Choreographie der Uraufführung von 1913 auch so bildhaft, reliefartig und folkloristisch in ihrer Anmutung. Erst spätere Choreographien individualisieren die Darstellerin des Opfers stärker und richten einen psychologisierenden Blick auf das Frühlingsopfer, indem sie die entsetzliche Furcht der Todgeweihten abbilden. Besonders berühmt ist Pina Bauschs Version von 1975 mit ihrem Wuppertaler Tanztheater, in der das Ensemble sich in dem aufgeschütteten, duftenden Torf in die Erschöpfung aller tanzt. Die dünnseidenen Kleider der Frauen sind bald durchsichtig vom Schweiß und mit feuchter Erde getränkt.

In vielen Werken Pina Bauschs beeindrucken die Bühnenbilder mit einer surrealen Präsenz der Natur. Nachgebaute, täuschend echt wirkende große Tiere wie Nilpferde und Krokodile schieben sich zwischen den Tänzern hindurch. Riesige Felsen liegen auf der Bühne und stellen unerwartete Herausforderungen für das Ensemble dar. Wasser fällt als strömender Regen auf die Tänzer, es bietet sich als eine Art Riesenaquarium den Tänzern zum Tauchgang an. In „Nelken“ tanzen alle durch ein Feld von Plastiknelken.

Wenn Pina Bausch sich als die überragende deutsche Theaterkünstlerin seit den siebziger Jahren herausstellt, dann weil sie sich in diesen surrealen Naturlandschaften der Natur des Menschen widmet, seinen sozialen Prägungen, den emotionalen Auswirkungen gesellschaftlicher Regeln und Zwänge auf den einzelnen Mann und noch mehr auf die einzelne Frau. Emanzipation, Freiheit und Selbstbestimmtheit sollen als wahre Natur des Menschen aufscheinen, Tränen sollen fließen, künstliche und echte, Geschichten sollen erzählt werden, die wahr sein könnten oder tatsächlich wahr sind, auch Körpergeschichten der Zurichtung durch das Ballett und seine Trainingsdisziplin. Doch wieviel schonender geht das Tanztheater mit der Naturressource Körper wirklich um?

Vom Ausdruckstanz Martha Grahams und vom Abstrakten Expressionismus der vierziger Jahre des 20. Jahrhunderts wendet sich der Amerikaner Merce Cunningham ab. Anstatt menschliche Gefühle oder soziale Situationen in einer Mischung von Spiel, Theater, Gesang und Tanz in einer Art assoziativer Revue zusammenzubringen wie Pina Bausch, ist John Cage und Merce Cunningham neue Musik unverzichtbar, subjektiver Ausdruck hingegen ein Grauen. Das Freiheitskonzept der beiden bedeutet ihre wechselseitige Unabhängigkeit. Nicht einer choreographiert auf die Musik des anderen oder einer komponiert die Musik, die der Choreograph braucht, sie einigen sich vielmehr auf eine Länge und bringen beide Kunstereignisse erstmals bei der Premiere zusammen. Dasselbe gilt für die Kostüme und das Bühnenbild.

„Pond Way“ von 1998 zählt zu den sogenannten Naturstudien Cunninghams: Das Landschaftsgemälde als Tanzstück. Der Aushang hinten zeigt einen Ausschnitt von Roy Lichtensteins Bild „Landscape with Boats“. Die Choreographie erzeugt durch das zeitlich versetzte Erscheinen der Tänzer einen wellenartigen Effekt, das Kräuseln auf einem ansonsten still daliegenden See. Eine Erinnerung Cunninghams an seine Kindheit, in der er es liebte, Steine über das Wasser springen zu lassen. Zu den Naturstudien zählt ebenfalls „Beach Birds“, dessen lange Balancen und ausgebreitete Arme an Vogelflüge erinnern. In „Ocean“ sitzt das 100 Musiker zählende Orchester wie das Publikum im Kreis um die Tanzfläche herum. Man blickt von oben in das Meerwasser hinunter, dann wieder ist man in einem Tauchgang unterwegs zum Meeresboden. Die Gesetze der Natur sind aufgehoben.

In „Rain Forest“ bewegen sich die Tänzer wie Tiere über den Boden und stoßen Andy Warhols frei in den Luftströmungen des Theaters herumfliegende „Silver Cushions“ zur Seite als würden sie Lianen kappen und sich aus Schlingpflanzen befreien.

In „Beach Birds“ werden also die Tänzer zu Meeresvögeln, in „Pond Way“ zu Süßwasseranrainern, in „Ocean“ zu Tiefseefischen. Die Beziehung zwischen Musik und Tanz, das Sich-Ereignen der Künste im selben Raum zur selben Zeit beschreibt der Komponist John Cage mit einer Naturmetapher.

„Es ist weniger ein Objekt, mehr wie das Wetter. Denn an einem Objekt ist klar, wo seine Grenzen verlaufen. Beim Wetter ist es unmöglich zu sagen wann etwas beginnt oder endet. Wir hoffen, dass das Wetter hält und wir vertrauten darauf, dass unsere Art, Musik und Tanz zu verbinden, sich ebenfalls fortsetzen ließe. Es beginnt nicht mit einer Idee, oder dem Ausdruck eines geteilten Gefühls oder der Ausführung einer gemeinsamen Idee, sondern ganz einfach damit, dass wir zusammen zur selben Zeit am selben Ort sind.“

Gefragt, ob Natur eine treffende Analogie ihrer gemeinsamen Arbeitsweisen wäre, antwortet John Cage mit Kenntnissen aus seinem jahrelangen Studium des Zen Buddhismus. Buddha habe auf die Frage, was Erleuchtung sei, geantwortet, Erleuchtung käme langsam, allmählich, wie aus dem Samen die Pflanze entspringe. Nur um gleich im nächsten Paragraph zu erklären, Erleuchtung ereigne sich überraschend und plötzlich, wie ein Blitz oder ein Donnerschlag.

Im Tanz erscheint Natur in Gestalt der Elemente: In dem Ballett „Die schlecht behütete Tochter“ beendet ein Gewitter die Erntedankfeier. Alain, der ungewollte Bewerber um Lises Hand, klappt seinen Regenschirm nicht rechtzeitig zusammen und wird von einer Böe weggetragen. Die Natur schickt Wesen auf die Bühne: Naturgeister wie Nymphen, ein Pony, das einen kleinen Wagen zieht, und tanzende Hühner, mit deren Federn sich Menschen schmücken, oder entsendet verzauberte Schwäne. Im Märchen sprechen Tiere, im Ballett tanzen sie wie der Blaue Vogel oder der Gestiefelte Kater in „Dornröschen“. Und die Natur vernebelt die Sinne. Im Ballett sind synthetische Drogen vom Backstage Bereich bekannt, aber auf der Bühne sind es die in der Natur vorkommenden Drogen, die eingesetzt werden, etwa wenn Puck im „Sommernachtstraum“ mit der Schlafblume wedelt, um die Liebenden zu verwirren und Titania zur Besinnung zu bringen.

Bleibt noch die Frage, ob bei so viel Natur im Tanz nicht auch Nacktheit die größtmögliche Natürlichkeit sei? Merce Cunningham beantwortete diese Frage mit einem klaren Nein. Andy Warhol, der sich vorstellte, die Tänzer sollten in „Rain Forest“ unbekleidet auftreten, überzeugte er davon, dass dünne hautfarbene Ganztrikots mit eingeschnittenen Löchern die Tänzer besser aussehen lassen und ihren Zweck auch besser erfüllen würden. Das wird gegenwärtig nur anders gesehen, weil sich das Interesse von Choreographen wie Boris Charmatz, Florentina Holzinger oder Mette Ingvartsen nicht auf den Tanz als Sprache richtet, sondern auf den physischen Körper in seinen ganz grundlegenden Bedürfnissen und Ausdrucksformen.

Gerade deshalb gilt: Die anorganische und organische Natur ist im Tanz so lebendig und auf ähnliche Weise präsent wie in der Lyrik. Felsen, Erde, Kaninchenpfoten als Polster in engen Männerbeintrikots, Schwäne, Mäuse, Hühner, betäubende Pflanzen – wohin man schaut Federn, Fell, magische Blüten und nackte Haut. Es ist diese Mischung aus natürlicher Körperlichkeit und kunstvollem Training, die den Eindruck übernatürlicher Schönheit in uns hinterlässt und uns nach mehr Training unseres kinästhetischen Mitverfolgungssinns verlangen lässt. Schnell laufen und weit springen war einmal eine Frage des Überlebens in unwirtlicher Natur. Noch immer erzeugt das ein Echo in unserem Nervensystem. Oder wie Marius Petipa in den musikalisch-szenischen Entwürfen zu seinen Balletten für das Ende von „Dornröschen“ notiert: „Mazurka: Mitreißende, schäumende Musik, die jedermann emporfliegen lässt. Nr. 11: Apotheose. Musik entsprechend der Situation – breit, grandios. Apollo im Kostüm Ludwigs XIV., von der Sonne bestrahlt und von Feen umgeben. Ende.“