Textilgeschichte
Zwischen Monogramm und Moderne – von der bürgerlichen Aussteuer zur autonomen Kunst

"Der Frauen edelster Beruf / Zu dem sie Gott der Herr erschuf / Ist in dem Hause still zu walten / Und Fleiss und Ordnung zu erhalten": Dieser Sinnspruch findet sich auf vielen Aussteuerschränken des 18. und 19. Jahrhunderts. Wie kaum etwas anderes repräsentiert die Aussteuer bürgerliche Ordnung und Disziplinargesellschaft.

Aus der Ordnung der für die Aussteuer typischen Weißwäsche tritt das Überhandtuch hervor: ein Stück Stoff, das meist vor Küchenschrank oder Regal hing und verdeckte, was dahinter lag. Gleichzeitig zeigte es in Form gestickter Sinnsprüche, was gelten sollte. In dieser doppelten Bewegung machte es die Haus- und Handarbeit von Frauen unsichtbar und eröffnete zugleich einen der wenigen Bereiche innerhalb der Aussteuer, in dem ein begrenzter Gestaltungsspielraum lag.

"Stickerei ist eine Kunst und darf beansprucht werden", schreibt die Künstlerin Hannah Höch 1918. Der Satz entstammt einem knappen, pamphletartigen Text, erschienen in einer klar an Frauen adressierten Handarbeitszeitschrift.

Höchs Verortung der Stickerei im Bereich der Kunst ist unmissverständlich: Sie "steht im engsten Zusammenhang mit der Malerei". Diese Feststellung war und ist nicht selbstverständlich – weder zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch heute. Das gilt ebenso für die kultur- und kunsthistorische Einordnung der Stickerei, deren Produkte bis heute selten der freien Kunst zugerechnet werden, sondern dem Feld des reproduktiven Kunsthandwerks, meist als historische Artefakte ohne benannte Autor:innenschaft.

Auf den Textilien im Haushalt meiner Kindheit fanden sich häufig verschnörkelte Buchstaben. Mit makellosen Stichen auf weiße Baumwolle oder Leinen gestickt, meist in Weiß, ab und zu in Rot und selten in Blau, steckten sich geheimnisvolle Ornamente ineinander. Die Stickereien erschienen für mich wie unerklärliche Rätsel, erkannte ich vor Schnörkeln und Amoretten oft nicht einmal die Buchstaben und wenn, ergaben sie keinen Sinn. Es handelte sich um eingestickte Monogramme der Vorbesitzerinnen, allesamt Unbekannte für mich. Die Bettwäsche und Küchenhandtücher, die sie zierten, hatten meine Eltern aus Wertschätzung der Stoffqualität auf Kirchenbasaren zusammengekauft. Da sie nicht vererbt waren, kannte niemand die Namen hinter den Kürzeln, nie passte etwas zu den Initialen unserer Familie, sie waren einfach da, wie unscheinbare Atavismen vorheriger Besitzverhältnisse. Ich liebte diese kleinen Rätsel, es lag eine üppige Zärtlichkeit in ihrem unscheinbaren, fast geheimen Dekor, in deren Stichen – soviel war mir schnell nach einigen Stunden Handarbeit in der Grundschule klar – ungemein viel Zeit, Geduld und Kunstfertigkeit lag.

Ich machte es mir zur Gewohnheit, Flohmarktstände durchzuwühlen. Mit den Fingern tastete ich in Kisten und Koffern zwischen gefalteten Leinenstoffen entlang, immer auf der Suche nach den vertrauten verdickten Stellen, die der gestickte Faden hinterließ. Am meisten freute ich mich, wenn meine Hände über ganze Sätze auf sogenannten Überhandtüchern stolperten, dekorative Leinentücher, die ursprünglich repräsentativ in der Küche aufgehängt wurden, um die dahinter befindlichen Gegenstände zu verstecken. Reich verziert schlingen sich auf diesen nicht nur Monogramme oder Blumendekor, sondern ganze Sinnsprüche übers Format. Die meist begleitenden aufwändigen Zierelemente entschädigten mich für die inhaltliche Schlichtheit der niedergestickten Sätze, die sich häufig um die sie umgebende Küche drehten: „Zur Essenszeit scheuch Sorg und Leid“, „Eigner Herd ist Goldes Wert“ oder „Willst du die Tugend einer Frau erraten, schau in ihr Stübchen, prüf den Braten“, auch allgemeine häusliche Weisheiten wie „Dein Haus sei Deine Welt, darin es Dir gefällt“, „Der Hausfrau köstlicher Gewinn, ein frohes Herz, ein reiner Sinn“, „Erwache und lache!“ fanden sich zuhauf auf diesen textilen Zeugnissen einer, in meiner Wahrnehmung längst vergangenen, weiblichen Lebenswelt. Doch was waren diese Tücher nun? Während alte Gemälde – und seien sie noch so schlecht – sogar in jedem ramschigen Nachlassgeschäft fast immer als Kunst gehandelt werden, scheint es mit den bestickten Zierprodukten der ehemaligen Aussteuer komplizierter zu sein, dabei war der Zweck – Dekoration und Repräsentation – formal derselbe. Wie lassen sich die anonymen, gestickten Werke heute medial einordnen? Sind sie Kunsthandwerk, historische Artefakte, sind sie vielleicht sogar freie Kunst – oder alles gleichzeitig? Und wo verlaufen die Grenzen?

Dass sich die Weißwäsche vergangener bürgerlicher Leben auf dem Gebrauchtwarenmarkt nur so stapelte und somit bis heute ein schier unerschöpflicher Quell immer neuer bestickter Entdeckungen ist, nimmt nicht wunder, richtet man seinen Blick auf die Historie dieser personalisierten Haushaltstextilien. Eng verwoben erzählen sie uns nicht nur Geschichten zu Autorschaft und Kunstbegriff, sondern auch über die ökonomischen, kulturellen und sozialen Bedingungen, die die Aussteuer, jene weichen, weißen Kulturprodukte über fast zwei Jahrhunderte lang überhaupt erst hervorbrachten und in denen „sich als großes Leitmotiv das Prinzip des Patriarchalismus in immer neuen Kombinationsmustern wiederholt“, wie die Ethnologin Ingeborg Weber-Kellermann in Die deutsche Familie, ihrem 1974 veröffentlichten Versuch einer Sozialgeschichte, feststellt. So galt der Mann nicht nur im Mittelalter als Hausvater und Familienoberhaupt, sondern behielt diese vorstehende Funktion als Gatte, Vater, Erzieher und Gestalter der häuslichen Kultur auch in Neuzeit und Industrialisierung bei. Die gesellschaftstheoretische Bezeichnung des Patriarchats, wörtlich „Väterherrschaft“, bezeichnet hierbei ein kulturelles Machtverhältnis, dem sich nicht nur Frauen, sondern auch die anderen Männer der erweiterten Familie, wie Söhne, Schwiegersöhne, Brüder, Knechte und andere unterzuordnen hatten.

Bevor die Mädchen und Frauen im 19. Jahrhundert also nach ihrer Verheiratung zu Hausmüttern und damit der gleichsam herrschende als auch dienende Mittelpunkt eines eigenen privathäuslichen Regimes werden konnten, unterstanden sie, entsprechend den innerfamiliären Hierarchien, den Eltern und dabei insbesondere dem Vater. Die – auch materielle – Vorbereitung der Braut auf die Hochzeit durch ihre Familie galt als gemeinhin üblich, bis hin zur gesetzlichen Verankerung der Aussteuerpflicht, beispielsweise im Bürgerlichen Gesetzbuch des Deutschen Reichs. Als Aussteuer oder auch Mitgift werden materielle und immaterielle Vermögenswerte bezeichnet, welche die Eltern der Braut in die Ehe mitgaben. Meist handelt es sich hierbei um dem Hausrat zugehörige Güter und Objekte. So findet sich im Archiv für die civilistische Praxis, 89. Bd., H. 3 von 1899 das Kapitel „Die Aussteuer der Tochter nach Bürgerlichem Gesetzbuch“. Laut diesem

„gilt im Bürgerlichen Gesetzbuch der prinzipielle Satz, daß die Eltern Kraft Gesetzes gehalten sind, ihrer Tochter im Falle der Verheiratung mit einer Aussteuer zu versehen (§ 1620). […] Unter Aussteuer, welche die Tochter von ihren Eltern rechtlich beanspruchen kann, wird man die Gebrauchs- und Einrichtungsgegenstände des Hauswesens zu verstehen haben, soweit dieselben entweder für das junge Ehepaar oder speziell für die Tochter erfahrungsgemäß notwendig und wünschenswert erscheinen. Gebrauchsgegenstände, die bloß für die Zwecke des Mannes dienen, sind an und für sich in der Aussteuer nicht inbegriffen.“

Weiße Wäsche, also Bettwäsche, Handtücher und andere Textilien für den Haushaltsgebrauch, waren neben Geschirr und Besteck die klassischen Bestandteile der Mitgift. So auch das Überhandtuch.

Die Quantität der Aussteuerwäsche in bürgerlichen Familien konnte ungeheure Mengen annehmen. In bestimmten Regionen Deutschlands galt es unter wohlhabenden Familien sogar als Prestigesymbol, die Wäsche lediglich ein- oder maximal zweimal jährlich zu waschen, um so den beträchtlichen Besitz an Wäschestücken zu demonstrieren.

Noch 1902 benennt die Frauenzeitschrift Dies Blatt gehört der Hausfrau einen Mittelwert als Richtlinie für eine komplette Aussteuer mit folgenden Mengen:

„Leibwäsche: 3 Dutzend Hemden, 2½ Dutzend Beinkleider, 1½ Dutzend Nachthemden, ½ Dutzend Nachtjakken, 1 Dutzend Untertaillen, 1 Dutzend Anstandsröcke, 6 Promenadenröcke, 2 Frisiermäntel, 4 Dutzend Taschentücher, 6 elegante Waschschürzen.

Tisch- und Bettwäsche: 2 Damasttafeltücher für 12, 2 für 8 Personen, 36 Servietten dazu, 4 feine Jacquard-Tafeltücher für 8 Personen samt 24 Servietten, 6 Jacqard‑Tischtücher für 6 Personen samt 24 Servietten, 18 Frühstücks-Servietten, 3 Theegedecke, 2 Kaffeedekken, 18 Kaffee-Servietten …“

Allein die Wäschestücke der kompletten Aufzählung betragen insgesamt mehr als 750 Stück. In ländlichen Gegenden, insbesondere in den Flachsanbaugebieten Süddeutschlands, setzten sich zur Aufbewahrung dieser Wäscheberge in großbäuerlichen Familien sogenannte Aussteuerschränke und Truhen durch, welche vor der Heirat entsprechend gefüllt wurden. Auch hier wurden die Regalbretter oft mit dekorativen Spruchbändern verziert, auf welchen fein gestickte Sinnsprüche das richtige Verhalten der Hausfrau anmahnten wie: „Der Frauen edelster Beruf / Zu dem sie Gott der Herr erschuf / Ist in dem Hause still zu walten / Und Fleiss und Ordnung zu erhalten“, „Im Schranke weißes Linnen / Im Herzen reines Sinnen / Und Beides wohl verwahrt / Ist Deutsche Hausfrau Art“ oder „Was Mütterlein mir einst beschert / Halt ich in diesem Schranke wert / Soll glatt und fein geordnet sein / Wie ichs gelernt vom Mütterlein.“ Alle Bestandteile der Aussteuerwäsche wurden eigenhändig von Hausfrau und Töchtern und – sofern vorhanden – Dienstmädchen und Mägden mit Namensmonogrammen bestickt. Bemerkenswerterweise zeigten diese stets die Initialen der Hausfrau und nicht die des Mannes, – obwohl dieser der Hausherr war. Dies könnte einerseits an den im vorigen Rechtstext beschriebenen Besitzverhältnissen der Aussteuer begründet liegen oder in dem Umstand, dass der Haushalt und alle zugehörigen Objekte in die Sphäre der Frau gehörten (wobei sich dies wiederum auch in den Besitzverhältnissen spiegelt). Lediglich in großbürgerlichen Familien wurde die Monogrammstickerei an professionelle Wäsche- und Weißstickerinnen ausgelagert. Und erst mit dem verbreiteten Aufkommen von Stickmaschinen gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Wäschestickerei vor allem im städtischen Raum von professionellen Wäschegeschäften übernommen.

Während bis zur Neuzeit die vorherrschende Lebensform die generationsübergreifende Großfamilie war, die am gleichen Ort gemeinsam wirtschaftete und lebte, setzte sich im Verlauf der fortschreitenden Industrialisierung insbesondere in urbaneren Gegenden vermehrt die Trennung von Wohn- und Arbeitsstätte durch. Durch die Veränderung der ökonomischen Verhältnisse wandelte sich so die Groß- zur Kleinfamilie, parallel bildeten sich das Bürgertum und die Arbeiterschicht als neue soziale Typen mit eigenen kulturellen Prägungen und Spezifika heraus, wobei das Bürgertum eine ganz eigene familiäre Kultur ausformte. Trotz des vermehrten Zugangs zu Bildung, auch für die Frauen der Familie, blieb der Mann unangefochtenes Oberhaupt, während sich die abgeschirmte familiäre Innenwelt um die zentrale Gestalt der Mutter und Hausfrau zusammenschloss.

 „Die drei großen K: Kirche – Küche – Kinder, die als Lebenswelt der Bürgersfrau gepriesen und gescholten werden“, so die Ethnologin Ingeborg Weber-Kellermann, „beginnen hier zu Beginn des 19. Jahrhunderts ausschließliche Bedeutung zu erlangen.“ Eine Entwicklung, die ihren Gipfel im bürgerlichen Biedermeier erreicht, welcher sich durch den resignierten Rückzug in den häuslichen Frieden als konservative Reaktion auf seinen politischen Ausschluss durch die antiliberale Politik der Restaurationszeit auszeichnet. Die Aufgabe der Frauen und Töchter im bürgerlichen Milieu bestand darin, ein Zuhause zu schaffen, das als Rückzugsort der Familie diente – ein Ort der Geborgenheit, des Friedens und der Erholung (des Mannes). Dabei verstärkten sich die gesellschaftlichen Normierungen von Männlichkeit und Weiblichkeit. „Die Grenzen zwischen weiblicher und männlicher Sphäre, zwischen männlichen und weiblichen Bewegungsräumen wurden wieder schärfer markiert, der Zirkel weiblicher Pflichten bis ins kleinste Detail normiert.“, stellt die Historikerin Ute Frevert in ihrer Frauen-Geschichte fest.

Auch nach außen hin sollte der Eindruck erweckt werden, dass im Heim nur Harmonie, Zugewandtheit und sanftmütige Liebe vorherrschten, während die eigentliche „Arbeit“ dem Mann vorbehalten war, der außerhalb des trauten Heims seinem Beruf nachging. Um diese Trennung von Arbeitswelt und Familienleben aufrechtzuerhalten, sollte der Anschein von Arbeit im häuslichen Umfeld vermieden werden. Es ist anzunehmen, dass den meisten Ehemännern, zumindest in Haushalten mit Haushaltsbuchführung, gleichzeitig bewusst war, wie sehr die wirtschaftlichen Fähigkeiten ihrer Frauen zum Wohlstand der Familie beitrugen. Auch drang der Geist der wirtschaftlichen Produktivität mit der beginnenden Industrialisierung bis in den letzten Winkel der gerade erst erschaffenen bürgerlichen Privatsphäre, wovon auch die in den Handarbeiten verwendeten Sinnsprüche zeugen.

Das weit verbreitete Idealbild der Frau als Hausfrau voll Tugendhaftigkeit, reizender Leichtigkeit und stiller Zufriedenheit, die erst durch die Liebe zu ihrem Mann und durch die Fürsorge für die Familie ihre wahre Bestimmung fände und dadurch befähigt würde, alle häuslichen Pflichten mühelos, anmutig und mit Freude zu erfüllen, half dabei, den Widerspruch zwischen der Notwendigkeit häuslicher Arbeit und dem Wunsch, diese nicht als solche erscheinen zu lassen, aufzulösen.

Schon Friedrich Schiller beschrieb 1799 in seiner Ballade Das Lied von der Glocke die häusliche Betätigung der idealen Hausfrau mit all ihren Eigenschaften und Aufgaben:

„Die Räume wachsen, es dehnt sich das Haus.
Und drinnen waltet
Die züchtige Hausfrau,
Die Mutter der Kinder,
Und herrschet weise,
Im häuslichen Kreise,
Und lehret die Mädchen,
Und wehret den Knaben,
Und reget ohn’ Ende,
Die fleißigen Hände,
Und mehrt den Gewinn
Mit ordnendem Sinn,
Und füllet mit Schätzen die duftenden Laden,
Und dreht um die schnurrende Spindel den Faden,
Und sammelt im reinlich geglätteten Schrein
Die schimmernde Wolle, den schneeigten Lein,
Und füget zum Guten den Glanz und den Schimmer,
Und ruhet nimmer.“

Die beständige Betätigung der Frau, hier verdeutlicht im Fragment „Und reget ohn’ Ende, die fleißigen Hände und mehrt den Gewinn“ ausformuliert, garantierte Sittsamkeit und Tugendhaftigkeit. Da in den oberen Schichten für die häusliche Arbeit Personal eingestellt wurde und die Frauen sich nicht mehr aktiv an niederen wirtschaftlichen Haushaltstätigkeiten wie Kochen und Putzen beteiligen sollten, um Standesgrenzen nicht zu verwischen, musste für Hausfrauen eine anderweitige Beschäftigung gefunden werden. So empfiehlt beispielsweise schon der Theologe und hauswirtschaftliche Schriftsteller Christian Friedrich Gemershausen in seinem mehr als 4.500 Seiten langen fünfbändigen Ratgeber Die Hausmutter in all ihren Geschäfften aus den Jahren 1777–1785 das Garnspinnen selbst zu erledigen, anstatt Karten zu spielen, obwohl zum Zeitpunkt der Veröffentlichung Spinnmanufakturen durchaus schon verbreitet waren. Und so landen auch die zuvor schon hervorgehobenen Zeilen der „fleissigen Hände“ aus Schillers Lied von der Glocke allgegenwärtig auf ebenjenen dekorativen Überhandtüchern, die ihre modische Blütezeit am Ende des 19. Jahrhunderts erlangen sollten.

Frauen, die unverheiratet waren oder aufgrund ihrer materiellen beziehungsweise sozialen Herkunft auf Arbeit und Einkommen angewiesen waren, wurde die Handarbeit als naheliegende Berufswahl angetragen. Haus- und Handarbeitsschulen, die Frauen in ebenjenem sittsamen Beruf ausbildeten, sprossen wie Pilze aus dem Boden. Frauen wurden dort entweder als Handarbeitslehrerinnen ausgebildet oder um sich als Wäschestickerinnen zu verdingen. So empfiehlt beispielsweise die Illustrirte Frauen-Zeitung in ihrer Unterhaltungsausgabe von 1881 in einem Artikel mit der Überschrift „Ein Erwerbszweig für Töchter höherer Stände“ den Beruf der Kunststickerin, „einen Zweig der weiblichen Arbeit […], der, lange vernachlässigt dem Fleisse und Talente noch eine freie Entfaltung gestattet“. Hierzu werden Ausbildungsstätten und -schulen wie der Alice-Verein für Frauenbildung und Erwerb genannt, welcher beispielsweise erwartete, dass

„alle die hier leitend, lehrend oder lernend zu tun haben, den Geist des Fortschritts und der Unterordnung unter das allgemeine Wohl aufrecht erhalten und dahin wirken, daß die Alice-Schule zu einer echten Bildungsstätte wird, die tüchtige Hausfrauen, eifrige Leserinnen, fleißige Dienerinnen entläßt, indem sie ihnen das Beste was eine Schule geben kann, einprägt: Treue nicht nur im Großen, sondern auch für das Kleine. Die heutige Zeit stellt große und vielfache Anforderungen an die wissenschaftliche Bildung der Frau; hier in der Alice-Schule soll die Pflegestätte der stillen, häuslichen Tugenden des Weibes sein, der practische Sinn erweckt, das Auge gewöhnt werden, Ordnung mit Schönheit zu verbinden.“

Die Disziplinierung und Kontrolle von Händen und Beschäftigung der Frauen wurde nun also auch institutionell und wirtschaftsorientiert vorangetrieben. Schon für Mädchen im Vorschulalter verbreitete sich Stickspielzeug, Versandkataloge wie Stukenbrok und Wertheim boten bunt bedruckte Musterkartons mit vorgestanzten Löchern an: „Für die Kleinen, welche der Mutter so gern das Nähen nachahmen. Eine interessante Beschäftigung“. – 1872 wurde Handarbeit ein Pflichtfach in preußischen Mädchenschulen, allerdings waren die inhaltlich vermittelten Fähigkeiten Ermessenssache der Lehrerin. Ein Rahmenlehrplan bestand nicht. Unterrichtet wurde meist Stricken, Häkeln, Nähen und Stopfen, oft an Puppenhemden und -kleidern. Das Sticken wurde meist an sogenannten ABC‑Tüchern, häufig erst auf Stramin, dann auf Leinen vermittelt.

Auch wenn Hochzeit und populäre modische Verbreitung in der Mitte des 19. Jahrhunderts (Biedermeier) und zur Jahrhundertwende (Jugendstil) in Wellen ihre Höhepunkte erreichen, sind gestickte (Text-)Bilder also keine Erfindung der Industrialisierung, sondern stehen in einer langen künstlerischen und kunsthandwerklichen Tradition. Um die ästhetische Dimension dieser textilen Bilder zu betonen, erscheint ein Vergleich mit der Malerei treffend, konnte doch beispielsweise die insbesondere in Frankreich und Italien verbreitete Plattstichstickerei des 15. Jahrhunderts in ihrer Feinheit durchaus zu einer Art Nadelmalerei werden. Ebenso wie Werke der Goldstickerei wurden die meisten dieser komplexen kunsthandwerklichen Arbeiten durchaus als Kunst rezipiert. Vor allem, weil sie aufgrund der Reichweite ihrer Rezeption – die meisten dieser hochwertigen Stickereien waren eben nicht für den privaten Raum, sondern für kirchliche oder repräsentative Zwecke, für Adelshäuser oder Militär gedacht – als von Männern gefertigt angenommen wurden. Auch der schon im 11. Jahrhundert angefertigte Teppich von Bayeux, eines der wohl bekanntesten textilen Kunstwerke der Welt, bei welchem es sich im engeren Sinne nicht um einen Teppich, sondern um eine überwiegend im nach der Arbeit benannten Bayeux- und Stielstich erstellte 68 Meter lange Wandtapisserie, eine Stickarbeit auf Leinenbahnen, handelt, wurde lange Zeit männlichen Schöpfern zugeschrieben: Er soll in Stickateliers in Südengland entstanden sein, angefertigt von den dort traditionell arbeitenden Männern. Seit einiger Zeit mehren sich jedoch Zweifel an besagter Theorie zugunsten der heutzutage als viel wahrscheinlicher anzunehmenden Möglichkeit, der „Teppich“ sei von englischen Ordensschwestern angefertigt worden, Stickerinnen, die auch Werke für den sakralen Bereich produzierten. Auch der Teppich von Bayeux enthielt Schriftfragmente. Wie meist in der mittelalterlichen Kunst sind diese in abgeschlossene Bänder eingefasst, die das Bild beschreiben und beziehungsweise oder das Abgebildete bezeichnen und sich als randbefindliches Dekor der Bildebene unterordnen.

Die Hierarchisierung der Bildebene über dem Text ist im 11. Jahrhundert logisch und notwendig, konnte doch ein Großteil der europäischen Bevölkerung weder lesen noch schreiben. Bis ins 19. Jahrhundert hinein findet sich Schrift auf bildender Kunst im gängigen Kanon lediglich in Signatur, Titel oder beschreibendem Zusatz, ab und zu als Ausspruch des Gesagten, wie wir es heute aus Sprechblasen in Comics kennen. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts erheben Maler wie Paul Klee, René Magritte oder Joan Miró den Text auf eine für Verständnis, Inhalt und visuelle Wirkung ihrer künstlerischen Werke unverzichtbare Ebene.

„Sie ist eine Kunst und darf beansprucht werden“, schreibt die Künstlerin Hannah Höch in einem pamphletartigen Text, 1918 erschienen in einer klar an Frauen adressierten Handarbeitszeitschrift, in der Höch neben Texten auch Stickmuster veröffentlichte, zur Finanzierung ihres Lebensunterhalts. Obwohl der Text wohl kaum mehr als 2.000 Zeichen umfasst, ist Höchs Verortung der Stickerei in der Sphäre der Kunst unmissverständlich: Sie „steht im engsten Zusammenhang mit der Malerei“.

Blickt man nun wieder von der bildenden Kunst des klassischen Kunstbegriffs auf die kunsthandwerkliche, häusliche Handarbeit, ist festzustellen, dass sich ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vermehrt mit Schrift verzierte, dekorative Textilobjekte wie Überhandtücher, Tafelläufer und Zierkissen finden, bei denen die Schriftebene klar den Mittelpunkt der kommunizierten Inhaltsebene sowie der ästhetischen Ausgestaltung darstellt. Es handelt sich um Arbeiten, bei denen sich Textbild und Bildtext kongruent zueinander verhalten, ein Phänomen, das in der bildenden Kunst wiederum erst ab der Mitte des 20. Jahrhunderts auftaucht, beispielsweise in den Arbeiten des amerikanischen Malers Ed Ruscha. In der Sphäre der reinen Kunst sind die Stickarbeiten durch ihren handwerklichen Bestandteil jedoch nicht wirklich angekommen. Was deren Verbreitung allerdings eher befördert hat.

Die „Trends“ des Gründerzeit-Bürgertums sickerten nämlich schnell auch durch die unteren Schichten bis ins bäuerliche Leben. In den Bauernhäusern konzentrierten sich die dekorativen Handarbeiten oft auf die Überhandtücher der Küche, durch welche die Häuser auch oft betreten wurden und die so einen wesentlich repräsentativeren Charakter erhielt als die Küche bürgerlicher Haushalte, die häufig mehr für das Personal, denn für die eigentlichen Hausbewohnerinnen und -bewohner bestimmt war. Die Fülle von Handtuchsprüchen in bäuerlichen Haushalten mit Bezug auf Küche und Ehe wie „Iss was gar, trink was klar“, „Ein gut Gericht ist Frauenpflicht“, „Wenn Du tust was Deinem Mann gefällt, dann wird zum Himmel Dir die Welt“ oder „Mach es wie die Sonnenuhr, zähl die heiteren Stunden nur“ verwundert somit wenig.

Es bleibt anzunehmen, dass die wenigsten der gestickten Sprüche von den handarbeitenden Frauen selbst verfasst wurden. Und doch gibt es Ausnahmen.

2022 stolperte ich auf dem Online-Verkaufsportal kleinanzeigen über ein Prachthandtuch mit den im Stielstich rot gestickten Worten „Zufriedenheit / macht glücklich.“. Die unregelmäßig gebrochenen Serifen des verwendeten Fonts und andere Unregelmäßigkeiten im Schriftbild stießen sofort ins Auge. Die abgerundeten dreieckigen Formen der Zierelemente an den Kanten des Tuchs, die sich wiederholenden Linien und konischen Schwünge erinnerten an Jugendstil oder Art Deco, typische Gestaltungselemente um die Jahrhundertwende. Die komplexen Herstellungstechniken des Werks, die jedoch nicht zur Perfektion gebracht wurden, ließen auf eine höhere Handarbeitsausbildung der Autorin schließen, da die Arbeit, wie die meisten dieser kunsthandwerklichen Artefakte nicht signiert war, blieb die Identität der Urheberin jedoch wie so oft vergessen.

Obwohl wahrscheinlich eher dem Zufall, denn einer gerichteten Gestaltung geschuldet, unterstrich die Bewegung der immer gleichmäßiger werdenden Schrift das Erreichen betonter Zufriedenheit durch Akzeptanz und Fortschreiten der Zeit auf dem Stoff. Die rechts und links rahmenden gestickten Weinreben konnten als Symbol für Wohlstand, Fruchtbarkeit und Genuss gedeutet werden. Was wollte uns die Urheberin hier mitteilen? Erreicht man Glück durch Zufriedenheit? Sind glücklich sein und zufrieden sein nicht deckungsgleiche Zustände? Und wie erreicht man Zufriedenheit? Wird der Sinn des Satzes damit nicht zu einer zynischen Doppelung? Ist die Aussage eine stille Kritik? Oder steckt in ihr tatsächlich ein Funken wahrer Kern? Liegt im Zufrieden-mit-etwas-Sein nicht auch per se ein niedriger Anspruch? Eine Akzeptanz des Vorhandenen? Und liegt in der Akzeptanz nicht auch das Potential fürs Glücklichsein? Schützt niedriger Anspruch nicht automatisch vor Enttäuschung? Die Interpunktion des Satzes unterstrich die stille Akzeptanz, endete er schließlich mit einem Punkt – noch so ein überaus unübliches Detail.

Vor dem komplexen historischen Hintergrund, vor dem gestickte Textilarbeiten wie diese entstanden, ist es nicht weiter verwunderlich, dass die von Frauen hervorgebrachten Handarbeiten als reproduktiv und nicht kreativ bewertet werden.

Sicherlich handelt es sich bei den meisten kunsthandwerklichen Artefakten mehr um zeitgeistige Dokumente und kulturgeschichtliche Zeugnisse, denn um eigenständige Kunstwerke unter dem Gesichtspunkt eines freien, ästhetischen, intellektuellen und autonomen Ausdrucks, wie er unser heutiges Kunstverständnis kennzeichnet. Umso wichtiger scheint es, die fehlenden Möglichkeiten der meisten Frauen im 19. Jahrhundert in der Beurteilung der textilen Werke mit einzubeziehen.

Wenn die kritische Betrachtung der reproduktiven, kontrollierenden und „sinnlosen“ Werke schon zum Zeitpunkt ihrer Entstehung dokumentiert in der Welt war, ist davon auszugehen, dass diese vielen der Frauen, die ebenjene Tätigkeiten ausführten, nicht verborgen blieb. Und vielleicht formulierten sie ja während dem von Elise Polko befürchteten „müßigen Grübeln“ selbst den ein oder anderen kritischen Gedanken zu ihrer häuslichen Situation und ihrem kreierenden Schaffen. Auch wenn die in Kramkisten fleißig suchenden Hände nur selten auf originäre Arbeiten stoßen, die eindeutige Verweise auf eigenständige Gestaltung und Autorinnenschaft enthalten, fällt es doch leicht, in Werken wie „Zufriedensein macht glücklich.“ oder anderen textilen Objekten, einen expressiven Drang und eine subtile, scharfe Zustandsbeschreibung zu entdecken, die durchaus auf das Vorhandensein einer subversiven, künstlerischen Intention schließen lassen. Wie sonst ließe sich das Reisekissen von circa 1905 mit der Aufschrift „Ich bitte um Ruhe“ interpretieren, dass mir einst aus dem Schaufenster eines Trödelgeschäfts entgegenblickte?

Vielleicht, dachte ich in diesem Moment, ließe sich in diesen mehrdeutigen, weichen Objekten sogar eine gewisse Vorfahrenschaft zu gar nicht so weit entfernten feministischen Positionen aus der Mitte und dem Ende des 20. Jahrhunderts entdecken. Zu Werken wie denen der US-Amerikanerinnen Barbara Kruger und Jenny Holzer. Oder zu Louise Bourgeois, die sogar eine eigene Handtuch-Edition veröffentlichte. Das Überhandtuch ließe sich somit in eine weibliche künstlerische Tradition textbasierter, grafischer Schriftbilder und Bildschriften einfügen und diese, ursprünglich zur gesellschaftlichen Disziplinierung von Frauengedanken, -zeit und -körpern gedachte Verfahrensweise in einen ganz eigenen, selbstermächtigenden künstlerischen Ausdruck überführen.