So wird etwa Barbies „Dreamhouse“ zu einer Bühne für Begehren, Scham und die leise, früh gelernte Ahnung, dass nicht alle Kinder dieselben Möglichkeiten haben. Das Spielzeug macht sich als Distinktionswerkzeug und Marker sozialer Ungleichheit kenntlich. Denn wer die pinke Puppenstube, das „Traumhaus“, hat, der besitzt nicht nur Plastikmöbel, sondern auch ein Versprechen auf Reichtum, Ordnung und legitimen Geschmack.
Barbies Wohnwelten reproduzieren natürlich die Upper-Class-Ideale Konsum, Karriere und ein normativer Wohntraum ohne Avantgarde. Hier kann man dann aber nur fast alles spielen, nicht aber Armut, Abhängigkeit oder Abweichung. Doch was geschieht, wenn am Ende die Spielwelt der Oberschicht doch vom Geruch des billigen Plastiks durchzogen wird und gleichsam als billige Kopie kenntlich wird?
Das Traumhaus meiner Kindertage befand sich in einem Koffer. Ein pinker, wuchtiger, schuppiger Koffer, aus hartem Plastik. Der Deckel war halbtransparent. Wie ein süßes Versprechen schimmerte dort verschwommen das Objekt meines domestischen Begehrens hindurch, ein gelbladiges Fenster hineingeschnitten in eine rosa gefärbte Häuserfassade, auf die höchst pflegeleicht der Vorgarten gedruckt war: Ein paar manikürte Koniferen wuchsen darin, sowie süßlich-weiß blühende Blumen. Klappte man den Koffer auf, verwandelte sich die schuppige Außenwand des Dings in ein Dach und ein mir unfassbar kompliziert – fast magisch – erscheinender Mechanismus entfaltete ein ganzes Haus.
Richtig spielen konnte man mit dem Haus nicht, denn die Barbiepuppen waren viel zu ungelenkig dafür. Während bei der ‚Mädchenvariante‘ von Lego namens Belleville das Haus erst aufgebaut werden musste und damit auch modifiziert und umgebaut werden konnte, war dies bei Barbies 1993er Traumhaus nicht möglich. Selbst in den Minihäusern von Polly Pocket, ebenfalls einem Spielzeug von Mattel, konnten die Figuren an den vorgefertigten Stellen in die Welt geklickt werden, doch die Barbiepuppen traten sogar in ihrem eigenen Haus gewissermaßen als wacklige Fremdkörper auf.
Das tat meinem Begehren jedoch keinen Abbruch, ich selbst konnte mich vorzüglich als Besitzerin des Traumhauses sehen, denn ich wollte nicht nur das Haus, sondern auch alles andere besitzen, was es in dem Haus gab. Ich wollte die Ikea-Version einer Petersburger Hängung voll reich verzierter Bildrahmen mit biederen Blumenmotiven an der Wand und das weiß lackierte Geländer um meine halb transparent geflieste Dachterrasse. Ich wollte die symmetrisch bepflanzten Balkonkästen und den gestutzten Vorgarten mit den unkrautfreien Steinfugen, die polyestrigen Hussen am Bett und den lodernden Kamin.
Doch ich besaß es nicht. Für mich sollte das Traumhaus für immer ein Traum bleiben, der lediglich meiner Mitschülerin und Hassfreundin Jessica P. vergönnt sein sollte. Ihre Mutter brachte uns beim Spielen Kekse und Milch, bei mir gab es Vollkornbrot mit Käse in der Schule. Jessicas Eltern fuhren mit ihr in den Robinson Club, wo es einen Pool gab, Palmen und andere Kinder, während mein Bruder und ich jeden Sommer auf möglichst unausgestatteten Zeltplätzen überall in Europa schlafen und tagsüber jeden alten Stein betrachten mussten, der unseren Eltern über den Weg lief. Jessicas Eltern schenkten ihr und Barbie regelmäßig die neusten Kleider. Meine Eltern – als erste Generation Akademikerinnen zumindest unterbewusst mit Klassenfragen beschäftigt – empfanden Barbie mitsamt ihren Hütten und Palästen als ‚Trash‘ und kommerziellen Mist.
Mit der Pubertät lernte ich zu verstehen, dass rosa nicht cool ist, dass Pink, Plastik und Pop für Mädchen – für ‚Tussis‘– sind – und dass Mädchen nie so cool sein können wie Jungs, ergo man sich am besten nicht wie eins verhält. Ich lernte auch, dies eloquent zu begründen, als feministisch und antikapitalistisch. Ich drehte mich um 180 Grad. Mein Dreamhouse wurde mein Albtraum und meine Identität baute sich nun in diametraler Abgrenzung zum vormals heiß begehrten Kitsch.
Wie häufig in kulturwissenschaftlichen oder feuilletonistischen Auseinandersetzungen mit der artifiziellen Puppe festzustellen, lebt in Barbie das fantastisch-nostalgische Potential der anekdotischen Erzählung, und so wählte auch ich diese kleine autobiografische Geschichte als Einstieg, da sie uns nicht nur etwas über Identität und Rollenbilder erzählt, sondern auch über gesellschaftliche Klasse, über Ästhetik und Geschmack.
Was aber genau sagt uns Barbie eigentlich über soziale Klassen? Und noch konkreter: Was erzählt uns die Architektur der Barbiewelt über Klasse, Distinktion und Geschmack?
Auf der offiziellen Homepage der Firma Mattel finden sich im Sommer 2025 drei Modelle von Barbie-Häusern: „Barbie Traumvilla Spielset, Barbie Mini Barbie Land Traumvilla Pink und Barbie-Ferien-Puppenhaus Mit Barbie-Puppe, 4 Spielbereichen und 11 Deko-Zubehörteilen“. Dazu das Firmenstatement:
„Barbie Puppenhäuser beflügeln die Fantasie mit bezaubernden Details. Erwecke eine magische Spielwelt zum Leben mit unserem Angebot an Barbie Puppenhäusern! Wir haben eine Reihe bemerkenswerter Puppenhäuser zur Auswahl, vollgepackt mit zahlreichen interaktiven Funktionen, abwechslungsreichen Zubehörteilen und witzigen Wohnaccessoires. So können deine Kleinen ihrer Fantasie freien Lauf lassen und endlose Spielmöglichkeiten entdecken. Mit dem Barbie Malibu Haus Spielset können Kinder ihren Traumurlaub nachspielen, während unsere Traumvillen der Reihe Barbie Dreamhouse jeden Mädchentraum wahr werden lassen. Ob ihre Puppen in der Küche ein Picknick für den Strand vorbereiten, sich auf der Sonnenterrasse entspannen, im Pool planschen oder im Kleiderschrank nach dem perfekten Party-Outfit stöbern – wenn man die Tür zu einem Barbie Puppenhaus öffnet, gibt es immer ein neues Abenteuer zu erleben!“
Auffällig an dem Zitat ist zuallererst die Erwähnung einer Küche – in keinem der mir bekannten Modelle existiert solch eine – sowie das wiederholte Aufrufen der Macht der Imagination bei gleichzeitiger maximaler Uninspiriertheit des Textes. Trotz aller Berufung der Fantasie und ihrer Grenzenlosigkeit kennzeichnen sich die aktuellen sowie die historischen Barbiehäuser durch extrem detaillierte Ausgestaltung und die Abwesenheit jeglicher Abstraktion. Sind die Objekte erst einmal in Plastik gegossen, die Dekoration erst einmal an die Wand gestickert, werden sie unverrückbar. Sie sind nicht gestaltbar, die Architektur ist ein Manifest: Das Barbie Malibu Haus reicht eben genau für das: Traumurlaub spielen, während die Traumvillen der Dreamhouse-Reihe genau so viel Fantasie zulassen, dass nicht mal ihre Schöpferinnen oder Schöpfer so genau zu wissen scheinen, welchen Zweck sie zu erfüllen haben, außer eben genau den: Träume erfüllen – und seien sie noch so vage. Während ein rosa Schuhkarton Kraft der Imagination alles sein kann, darf ein Barbiehaus nichts anderes als eben das sein: genau dieses Barbiehaus.
Das gleiche ließe sich auch an Barbies Kleidung, ihrem Make-Up, ihren Autos oder ihren Accessoires verdeutlichen, aber bleiben wir bei den Häusern. Die architektonischen Körper der Barbiewelt verstehe ich dabei als eine Art Erweiterung der Puppenkörper, die ja, blickt man auf die sie umgebenden kulturwissenschaftlichen und gendertheoretischen Diskurse der letzten Jahre, recht kontroverse und ambivalente Dinger zu sein scheinen. Außerdem eignet sich der physische, der Frauen und ihre Stellvertreterinnen umgebende Raum besonders gut, um – wie es die Wissenschaftshistorikerin Anke te Heesen schreibt – „Verschiebungen und Konnotationen, Resonanzen und wechselnde Kontexte zu beschreiben.“
Barbies Häuser stehen damit nicht nur für Spielwelten, sondern auch für Repräsentationsarchitekturen innerhalb eines soziologischen Geschmacksurteils. Wie Pierre Bourdieu in seinem Hauptwerk Die feinen Unterschiede darlegt, ist Geschmack ein zentrales Unterscheidungsmerkmal zwischen sozialen Klassen. Er ist kein persönliches, angeborenes Merkmal, sondern entsteht durch Sozialisation, und kennzeichnet so den Habitus. Durch Geschmack und Lebensstil grenzen sich Gruppen voneinander ab. Die herrschende Klasse sichert ihre Position, indem sie Wert auf „legitime“ Kultur legt und sich damit von anderen abhebt. Bourdieu unterscheidet hier drei Gruppen: Legitimer Geschmack (der herrschenden Klasse), Mittlerer Geschmack (der mittleren Klasse) und Populärer Geschmack (der unteren Klasse). Während die herrschende Klasse größtenteils mit Distinktion nach unten beschäftigt ist, versuchen die unteren beiden Klassen entweder die Nachahmung des legitimen Geschmacks, oder orientieren sich am Notwendigen.
Barbies Wohnwelten spiegeln nicht nur gesellschaftliche Wohnideale, sondern reproduzieren genau dadurch aktiv Klassenunterschiede und distinktive Milieus. Dass sie also zu Signifikanten einer Klasse werden, liegt auch in ihrer Mehrdimensionalität begründet: Barbie und ihre architektonische Welt sind einerseits gestaltete Objekte, die erworben und besessen werden können. Gleichzeitig sind sie als menschliche, mehr oder weniger zeitgenössische Puppen Repräsentationsobjekte, die durch das Spielen beseelt werden.
Puppen sind in allen Kulturen auffindbar. Etymologisch vom lateinischen pupa – kleines Mädchen – stammend, bezeichnen Puppen eine figürliche Nachbildung eines Menschen. Die Trennung zwischen spielerischen und magisch-religiösen Elementen von Puppenobjekten lässt sich bis zum Mittelalter kaum nachvollziehen. Ab diesem jedoch ist eine Funktionstrennung in Modepuppen (für Erwachsene, meist Frauen) und Spielzeug (für Kinder, meist Mädchen) erkennbar. Die Entwicklungspsychologin Insa Fooken schreibt:
„In Puppen, Figuren und Masken haben viele Kulturen von jeher ihre Menschenbilder zum Ausdruck gebracht, ihre Narrative und Vorstellungen von sich selbst, von ‚anderen‘ und von den Welten, in denen sie leben. (…) Als anthropomorphe Artefakte sind Puppen ambivalenzträchtig und wirken multifunktional.“
Dies ermöglicht beispielsweise, dass Kinder mit ihnen spielen können, während Erwachsene sie gleichzeitig als Symbole verehren können. Dabei hängen, wie Fooken sagt,
„[u]nbedingte Akzeptanz und Zuneigung […] nicht unbedingt von objektiven Puppen-Kategorien ab, sondern von der subjektiv vollzogenen symbolischen Aufladung der Puppe durch das jeweilige Kind [oder den Erwachsenen]. Trotz der ‚Aura‘, die Puppen zu eigen ist, wirken sie nie nur ‚an sich‘, sondern sind immer in spezifische individuell-biographische, interpersonelle, kulturelle und zeithistorische Kontexte eingebettet.“
„Since 1959, Barbie’s purpose has been to inspire the limitless potential in every girl.“ Mit diesem Satz beginnt die Markenbeschreibung der Marke Barbie auf der Website des Spielwarenkonzerns Mattel, welcher die Puppe 1959 auf den Markt brachte. Die Technik der Beingelenke, wie auch das Aussehen und die Größe der Barbie, ähnelten fast komplett denen der deutschen Puppe Bild-Lilli. Lilli, ein Comic des Zeichners Reinhard Beuthien, war in den Jahren 1952 - 1961 in der deutschen Bild‑Zeitung erschienen.
Die schwarz-weiße karikative Zeichnung mit elegantem Strich erschien täglich in einem schmalen Panel auf der ersten Seite der Zeitung, in welchem stets die idealisiert attraktive Sekretärin Lilli, häufig leicht bekleidet, in verschiedenen Situationen abgebildet war. Bildunterschriften zeigten Lillis humorvolle, schlagfertige und ‚kecke‘ Aussprüche, welche fast immer einen ‚verruchten‘ oder zumindest zweideutigen Witz offenbarten und zudem meist implizierten, dass Attraktivität und monetäre Potenz von Männern, zumindest in Lillis Augen, in einem engen Zusammenhang stünden. So lesen sich die Bildunterschriften der Comics beispielsweise „Ich könnte ohne alte Glatzköpfe auskommen, aber meine Urlaubskasse nicht!“ Auf der Unternehmensseite der Axel Springer SE, dem Verlagshaus der Bild-Zeitung, heißt es zur Geschichte der Bild-Lilli:
„Was heute möglicherweise unter ‚Altherren-Witze‘ abgetan werden würde, wurde damals als respektlos empfunden. So manche Karikatur war am nächsten Tag Gesprächsthema, aber auch Anlass für Kritik. Lilli schlüpfte in die Rolle einer typischen Vertreterin der Nachkriegsgeneration zu Zeiten des Wirtschaftswunders: selbstbewusst, aber auch selbstständig, als Selbstverdienerin. So wünschten sich nicht wenige jungen Mädchen und Damen selbst zu sein.“
1953 beschloss das Haus Springer, die Popularität der Lilli-Comics, welche unter anderem in ihrer Kontroversität gründete, vermehrt für die Bewerbung der Bild‑Zeitung zu nutzen. Ruth Handler, die gemeinsam mit ihrem Mann Elliot und ihrem Geschäftspartner Harold Matson 1945 die Firma Mattel für Bilderrahmen und Holzpuppenmöbel gegründet hatte, erwarb auf ihrer Europareise mehrere der Lilli‑Sammelpuppen. Nach ihrer Rückkehr in die USA fertigte das Unternehmen eine eigene Modepuppe nach dem Vorbild der Lilli an und präsentierte diese am 9. März 1959 auf einer New Yorker Spielzeugmesse.
Die einzigen Unterschiede zur Vorlage bestanden in einem noch helleren Hautton der Hartplastikhaut und wechselbaren Schuhen: Bei Lilli waren diese aufgemalt. 1961 wird der Lilli-Comic in der BILD-Zeitung eingestellt. Erst 1964 erwirbt Mattel die Rechte an der Bild-Lilli-Puppe, deren Produktion daraufhin eingestellt wird. Auf der Unternehmensseite der Firma Mattel wird die deutsche Lilli-Puppe nicht erwähnt. Die US-amerikanische Entstehungsgeschichte erzählte offiziell lange von der Inspiration, die Ruth Handler hatte, als sie ihre Tochter – Barbara genannt Barbie – beim Spiel mit Papierpuppen erwachsener Frauen beobachtete und ließ die Bild-Lilli im Gründungsmythos meist weg. „Meine ganze Barbie-Philosophie ist,” hat sie einmal gesagt, „dass durch die Puppe ein kleines Mädchen alles sein konnte, was es sein wollte. Barbie stand immer für Tatsache, dass eine Frau stets Wahlmöglichkeiten hat.”
Während sich im Deutschland der 50er Jahre die Bild-Lilli in den popkulturellen Gedächtnissen der Zeit festsetzt, ist es in Amerika eine andere Blondine: Das Playboy Bunny.
1953, im gleichen Jahr, in dem Reinhard Beuthin die Bild-Lilli zum ersten Mal auf die Seite Eins der Boulevardzeitung aus dem Hause Springer setzt, kommt in den USA das von Hugh Hefner begründete Playboy-Magazin auf den Markt. Diese Gleichzeitigkeit erscheint erwähnenswert, um sich den westlichen Zeitgeist der 1950er Jahre klar zu verdeutlichen: Während ab 1959 die ersten Barbie-Puppen auf den Markt kommen und damit erstmalig die Rolle der Frau abseits der heteronormativen Kernfamilie ins Zentrum der spielerischen Auseinandersetzung kleiner Mädchen rückt, revolutioniert Hefners Magazin die Rolle des domestischen Junggesellen: Zum ersten Mal dürfen Männer unverheiratet zuhause bleiben und sich für Design interessieren, ohne den Verdacht der Homosexualität zu erleiden: Dank der Legitimierung durch heterosexuellen Porno im Heft, wie Paul Preciado 2010 in Pornotopia – Architektur, Sexualität und Multimedia im Playboy festhält. In seinem Werk zitiert Preciado den Architekturkritiker Sigfried Giedion, der 1962 in der Einleitung seiner 13. Auflage zu seinem Bestseller Raum, Zeit, Architektur schreibt:
„[…] daß die zeitgenössische Architektur als eine Mode betrachtet wird, und daß – wie ein amerikanischer Architekt dies ausdrückte – viele Entwerfer die modischen Züge des ‚internationalen Stils‘ benützt hätten und nun, da die Mode abgenützt ist, in einer romantischen Orgie schwelgten. Die Mode von 1960, mit ihren wahllos ausgelesenen historischen Fragmenten, hat leider viele begabte Architekten angesteckt. Die Ergebnisse waren überall um 1960 zu sehen: In schmalbrüstigen ‚gotischen‘ Colleges, in dem Filigran glitzernder Details innen und außen, und auch in dem größten Kulturzentrum, dem Lincoln Center in New York, mit seinen Zahnstocherstützen und seiner Ansammlung isolierter Gebäude. Es handelt sich um eine Art Playboy-Architektur. Die Architektur wird behandelt, wie ein Playboy das Leben behandelt – schnell aller Dinge überdrüssig und von einer Sensation zur anderen hastend.“
Was mich an dem Zitat stutzig machte, war nicht nur die offensichtliche Parallele zur Barbie, sondern auch, dass Hugh Hefner sich sowohl inhaltlich, als auch in der Inszenierung seiner Person, zumindest zu Anfang und als junger Mann durchaus an der Architektur des „International Style“ und damit an den Ikonen der Moderne anlehnte. In einer frühen Playboy-Ausgabe erschien beispielsweise eine große Editorial-Strecke der Architekten ebenjener Bewegung. Auf Fotos wird dort beispielsweise der Architekt Philip Johnson in seinem Studio abgelichtet. Wohl aber bezieht sich Giedion hier auf die spätere Playboy-Mansion, auf die Couches und Pillows und Palmen, auf das rotierende Bett und das kitchenless Apartment – und könnte somit fast austauschbar auch über Barbie und ihre Welt sprechen – inklusive der Abwesenheit der Küche.
Überhaupt könnte man in Barbie fast 1:1 das weibliche Äquivalent des Playboys lesen: Wie im Heft geht es auch bei ihr um Konsum und Karriere und Geld – wenn auch bei Barbie das Geld nicht oder nur selten ausbuchstabiert ist. Und doch gehören alle ihre ausgeübten Berufe eindeutig in die Sphäre der Upper Class – in die Klasse des legitimen Geschmacks. In der mehr als 60-jährigen Markengeschichte wird um Barbie herum ein komplettes Universum errichtet. Bis heute erschien die Puppe mittlerweile in mehr als 200 verschiedenen Berufsvarianten, darunter Präsidentin, Regisseurin, Ärztin und viele mehr. Insbesondere im Bereich der Karriere versucht die Firma Mattel stets progressiv zu sein: So erscheint beispielsweise die Astronautinnen-Barbie noch vor der tatsächlichen Mondlandung der Amerikaner. Alle Berufe und Hobbies der Puppe kommen mit entsprechenden Accessoires und Zubehör: Autos, Pferde, Häuser und natürlich jede Menge Garderobe. Die bis heute erschienene Zahl an Barbies Kleidungsstücken wird vom Statistik-Forum Globometer auf über eine Milliarde Textilien geschätzt. Barbie ist wie der Playboy selbstgewählte, ewige Junggesellin – mit einem signifikanten Unterschied: Im Gegensatz zum Playboy hat Barbie gar keine Sexualität (auch wenn sie dabei aussieht wie ein Bunny, was wiederum kein Widerspruch ist, denn auch die Bunnies der Playboywelt sind keine aktiv begehrenden Subjekte, sondern lediglich die Objekte männlicher Begierden).
Parallel zum vorherrschenden Wohnstil, der im Playboy für den Mann propagiert wird, entwickelt sich auch der Wohnstil der Barbiepuppe. Paul Preciado zieht hier als Begründung die Re-Etablierung des Mannes in der häuslichen Sphäre heran. Es handelt sich gewissermaßen um eine Rückeroberung dieses Raumes, welcher aufgrund des Männermangels nach dem Krieg größtenteils den Frauen überlassen war und von ihnen gefüllt wurde.
Während so in den Dreamhouses der 1960er Jahre noch der kalifornische Modernismus mit seinen offenen Grundrissen und Glasfassaden abgebildet wird, entwickeln sich die 1970er und 80er Jahre hin zu opulenteren Villen und Pastell‑Designs; barocke Elemente und „Hollywood“-Glamour dominieren. Die Barbie-Architektur folgt dem polierten, verschwenderischen Zeitgeist, um sich in den 1990er bis in die 2000er Jahre durch neue Techniken (andere Kunststoffe, bedruckter Karton) unter der Beibehaltung der Ideologie des „Aspirationshaus“ des American Dream immer weiter im Ornament zu verkitschen.
Neben riesigen Villen-Anlagen finden sich aktuell neuere Tendenzen zu zeitgenössischen ‚tiny houses‘. Diese Diversifizierung spiegelt gesellschaftliche Veränderungen: Vom Mega-Mansion-Märchen à la Influencer-Millionärin bis hin zu kleineren, angeblich nachhaltigeren Wohnidealen – doch immer normativ im Sinne eines Eigenheims. Barbie-Häuser sind stets „Rollenvorbilder“ für Wohnträume ihrer Zeit – und damit stets nur Reaktionen auf die größte Käufer- oder Käuferinnnengruppe. Während Adolf Loos das Ornament beerdigte, Le Corbusier die Wohnmaschine unter dem Primat der Funktionalität propagierte oder Astra Zarina den Plattenbau in die Höhe zog, fehlt der Barbie-Architektur jeglicher avantgardistischer Esprit – und erfüllt damit alle Kriterien einer Playboyarchitektur: „schnell aller Dinge überdrüssig und von einer Sensation zur anderen hastend“, um es mit Sigfried Giedeons Worten zu sagen. Die Parallele der aktuellen Barbie-Villen zu dem in sozialen Medien propagierten Lifestyle von Influencerinnen wie den Kardashians sind hierbei offensichtlich. Während Ken in Greta Gerwigs Barbie Movie von 2023 auf die Frage nach seinem Beruf „Beach“ antwortet, ist der Beruf hier simply „Rich“ und wird auch als solcher ausgestellt. Die Villa als Schauplatz des Reality-Entertainments und der Content-Produktion wird von den Konsument:innen dieser Bilder ähnlich überwacht und der Content durch Klicks und Interaktion, Traffic und Conversions ähnlich beeinflusst, wie die Barbie-Puppen in ihrer fürs Spiel offen geschnittenen Dream-Villa.
Da Barbie und ihre Welt stets reaktiv ist, gelingt es Mattel nicht, einen wirklich progressiven Stil zu entwickeln. Barbies Marketing-Universum ist immer einen Schritt zurück – und nie innovativ. Nicht mal ihre Erfindung an sich – schließlich war sie eine schon existierende Puppe, die Ruth Handler lediglich einer neuen Zielgruppe – Kindern – zuführte.
Dass Barbie in den 1960er Jahren progressive Berufe ausübt, liegt schlicht daran, dass es im kriegstreibenden Amerika nicht genügend Männer auf dem Arbeitsmarkt gibt. Es bildet also lediglich eine Realität ab, auch wenn die Ziele in dieser hochgesteckt sind. Man sollte sich hier in Erinnerung rufen, dass noch nie in der Geschichte Frauen und Mädchen tatsächlich für den alleinigen Zweck der Emanzipation zu irgendetwas aufgerufen worden sind. Sei es gebären, rauchen, arbeiten oder sterben: Männer und die von ihnen dominierte Gesellschaft unterstützen dies (oder verhindern es), weil sie Mütter, Konsumentinnen, Arbeitskräfte oder Soldaten brauchen, und im Fall von Barbie treffen sogar gleich zwei Kategorien darauf zu. Im gleichen Moment, indem Frauen vom Arbeitsmarkt zurückgedrängt werden, wird auch die Barbie-Puppe wieder konservativer.
Dies könnte die Unterschiede erklären zwischen der konservativen Barbie in den Hörspielen der 90er-Jahre, welche charakterlich so different zum Barbie-Character der Animationsfilme der 2000er Jahre wirkt. Und es erklärt auch, warum Barbie keinen Raum für Uneindeutigkeiten zulässt, denn in denen gäbe es Platz für Subversion. Barbie wird damit zum Spiegel der Hegemonialgesellschaft und der in ihr vorherrschenden sozialen Ungleichheit. Es ist nicht nur nicht erwünscht, deviante, von der Marktlogik abweichende Lebensentwürfe zu spielen, es ist schlicht nicht möglich: Keine Fantasie der Welt macht eine Villa zum Plattenbau, eine Reiterkluft zum Reinigungskittel oder ein Cabrio zum Lieferando-Wagen.
Schon historisch waren Puppen klare Klassenmarker (Tonpuppen für Arme, Porzellanpuppen für den Adel) und auch Barbie setzt diese Tradition fort. Mit einem entscheidenden Unterschied. Mit der Barbie sollen auch die unteren Klassen spielen. Denn so können die Bilder vom Traumhaus Reichtum als erstrebenswert normalisieren. So wird Barbies Wohntraum zugleich zum Symbol dafür, was unspielbar bleibt – etwa Mietzwang, Armut oder Versehrtheit, zumindest sobald sie außerhalb „sauberer“ Krankheiten wie Brustkrebs oder verlorener Gliedmaßen stattfindet. Nicht nur hat Barbie keine Genitalien, sie hat auch kein Klo.
Schlussendlich reduziert sich die wahrgenommene Vielzahl der Lebensentwürfe eigentlich lediglich auf die Berufswahl und beispielsweise nie in familiären oder gemeinschaftlichen Lebensentwürfen abseits heteronormativer, westlicher Paradigmen. Die Einstellung des Produkts „Earring Magic Ken“ nach seinem Markterfolg als schwule Objektikone, inklusive der expliziten Pressemitteilung, dass Ken nicht schwul sei, zeigen dies anschaulich. Auch die vielen Diversifizierungsversuche Mattels können an diesem Eindruck wenig ändern, dienen sie doch vornehmlich dem Verkauf weiterer Accessoires und werden abgespalten, wenn es kompliziert wird. So gab es eine erste Rollstuhl-Barbie im Jahre 1990, die Linie wurde jedoch eingestellt, als sich Kundinnen und Kunden beschwerten, dass sie mit ihrem Rollstuhl nicht mehr in ihr ‚Dream-House‘ passte.
Wie Insa Fooken erklärt, ermöglicht die
„…Belebung der Puppe [in der Imagination des Kindes] das Zusammenspiel von innerer und äußerer Welt und die Erfahrung von sich selbst als einem handelnden Subjekt. Dabei liegt zunächst die Idee nahe, dass die Dinge eine Projektionsfläche für Menschen sind und insofern die Puppen von den Menschen belebt werden. Aber es gilt eben auch das Umgekehrte.“
Wie und womit wir spielen, hat also einen erheblichen Einfluss darauf, wie wir uns selbst in der Welt um uns herum begreifen. Gleichzeitig reproduzieren und schaffen wir unsere eigene Identität und die Welt innerhalb dieses Prozesses. Wie schon eingangs erwähnt gilt es dabei zu beachten, dass Puppen ambivalenzträchtige Objekte sind. So führt die japanische Schriftstellerin Yōko Tawada aus, dass mit „denselben Puppen verschiedene Texte [geschrieben werden können]: Kleine Mädchen malen sich mit den Puppen ihr zukünftiges oder imaginäres Leben aus, während Erwachsene mit denselben Puppen die Götterwelt darstellen“.
Von all den Göttern ist in den hyperkapitalistischen Marktwirtschaften des Westens nur noch ein rasendes goldenes Kalb geblieben und so verwundert es nicht, dass Barbie ihm hektisch hinterherhinkt, während die Oberschicht – die Klasse des legitimen Geschmacks – die beiden müde lächelnd antreibt. Barbie und ihre Welt sind kapitalistische Symptome: Der Markt bestimmt die Produkte und nicht die Produkte die Gesellschaft.
Auch wenn wir unser Milieu wechseln können, werden wir doch den Habitus der Herkunft nie ganz ablegen. Wenn Barbie ein Spiegel der Gesellschaft ist, ist es eben jenes Echo der Bild-Lilli, des Bunnys, welches unbewusst in der Puppe mitschwingt. Es ist der white trash dripping upstairs, der neue, die Stufenleiter nach oben steigende Reichtum. Mithin ist es aber auch der ‚Unterschichten‘-Geruch des Plastiks, der die Insiginien der upper class durchflutet – es ist das uncanny valley‑Gefühl, das sanfte Unbehagen, das den um seine eigene Stellung besorgten Bürger beschleichen kann, wenn die Unterklassenfrau doch der Mittelschicht angehört, gekleidet in die Designerklamotten der Oberschicht. Die kleinen Unterschiede bleiben stets fühlbar und stellen Gesellschaft in Frage. Und vielleicht liegt hierin das eigentlich subversive – das queere – Potential der Puppe.
